Vicenç Villatoro (Terrassa, 1957) no para mai. Per Sant Jordi tenia dos llibres nous a la venda –Via Toscana i Sant Llorenç del Munt [Una biografia]– i ara acaba de publicar Polonesa (Proa), una novel·la a la qual ha dedicat tretze anys –mentre escrivia també altres obres i, a més a més, vivia i publicava articles a El Món–, amb la qual irromp de ple en la gran rentrée literària de Catalunya, marcada per la Setmana del Llibre en Català, que ha començat aquest divendres. Polonesa és una novel·la habitada per espies, però no parla estrictament d’espionatge, sinó de la veritat i la mentida i, sobretot, de la identitat: sobre qui som i sobre si podem decidir qui som. Això, sí, s’ha de poder llegir com una història d’espies si al lector li dona la gana. És el seu compromís com a autor.
Polonesa és una novel·la d’espies o amb espies?
Seria una novel·la amb espies, però també una novel·la d’espies en un altre sentit de la paraula. I això té a veure amb la meva concepció de la literatura narrativa. Una concepció que no és la majoritària a hores d’ara. I és que el motor de la narrativa, per a mi, és un tema de fons etern, no conjuntural, que té a veure amb l’ànima humana, i que, com que és etern, també és d’ara, però no és només d’ara. Quan tu tens el perquè vols escriure, quin tema de fons vols tractar, busques una història que li vagi bé. Quan ja tens aquesta història, busques unes circumstàncies, una època, uns personatges, uns llocs en què allò que vols escriure, la trama que ja has pensat, funcioni. I quan tens tot això, penses com l’escriuràs. Per a mi, la construcció de la novel·la té aquestes quatre fases. Aquesta és una novel·la on la trama d’espies forma part del segon nivell. En el primer nivell, jo vull parlar de la identitat, de si som el que som perquè no tenim més remei o som el que som perquè ho triem. I, si ho triem, si el món està d’acord amb el que hem triat, si ens ho avala. Per parlar d’això, hi ha d’haver algú en una situació extrema, i els espies hi van bé. Perquè un espia té un problema d’identitat. Què és, què no és, és més d’una cosa. Doncs va, fotem una novel·la d’espies. Després dius, on la podem fer passar? A Irlanda del Nord? A Armènia… Fem-la passar a Varsòvia, al final de la Guerra Freda. I quan ja tens tot això, dius, d’acord, va, com l’explico? Per a mi, això són quatre capes que tenen una jerarquia.
La que més m’importa és la primera i les altres estan en funció d’aquesta. Però cada capa ha de funcionar. No pots fer-ne cap barrim-barram. Cadascuna d’aquestes capes les has de construir el millor que sàpigues. I si és una novel·la d’espies, que es pugui llegir com una novel·la d’espies, si és una novel·la que passa en la Guerra Freda que la Guerra Freda te la puguis creure, si passa a Varsòvia, que estigui ben retratada la ciutat. És una novel·la d’espies? Sí, perquè ‘el què’ és d’espies. I llavors intenta ser una bona novel·la d’espies. Oi que he triat espies? Doncs que sigui una novel·la d’espies que s’aguanti com a novel·la d’espies. Oi que passa en la Guerra Freda? Doncs mirem-nos llibres sobre la Guerra Freda, mirem-nos on tenien els russos les armes, mirem què podien discutir.
I aquesta mena de novel·la no és, en aquests moments, l’hegemònica, que jo diria que és la novel·la té el centre en la circumstància, o en la trama. Hòstia, que bona que és aquesta novel·la! Que bé que explica la generació dels 40 anys. O que bé que explica com és Barcelona, que bé que explica com és Nova York… Hòstia, quina història més interessant i que m’ha enganxat. Fantàstic. Jo crec que tot això ho has d’intentar. Però això no és el centre. Per tant, és una novel·la amb espies, sí, perquè és una novel·la on el centre és plantejar una qüestió eterna sense resoldre-la. I dona una història, un exemple d’una història, que faci visible les paradoxes, les contradiccions o les dificultats del tema.
Aleshores, la trama no és el més important. Ho és més el fons.
No ho sé. Al lector li pot importar el que vulgui. Em pot dir que tot això que dic li importa un rave i que l’únic que vol és saber qui ha matat a qui, I que no deixi un mort a la tercera pàgina que no se sap qui l’ha matat. I m’ho pot dir, amb tota la raó del món. I és important que cada peça compleixi la seva funció. Però per a mi la peça central, la peça sobre la qual està construïda la novel·la, la pedra angular, no és la trama. En una entrevista que li vaig fer a Borges em va dir: ‘Quan jo començo un conte, sé per què el vull fer, sé com comença i com acaba, sé com arribarem d’un lloc a l’altre, però no tinc ni idea ni de quan ni on passa. Llavors, hòstia, tot això…
O sigui que no va decidir d’entrada que passés a Varsòvia? No és dels elements que va decidir primer?
Va ser gairebé simultani al fet d’elegir fer una novel·la d’espies. Però no és simultani la voluntat d’escriure una novel·la entorn de la identitat, de la possibilitat de triar les identitats, de la veritat i la mentida. És un tema que es podia haver donat en altres llocs, però que al triar la novel·la d’espies, d’una manera bastant ràpida arribo a Varsòvia.
Deia que el tipus de narrativa o de novel·la que ara predomina se centra més en la trama que en el fons.
Jo crec que, molt especialment, en les circumstàncies. S’escriuen novel·les per explicar la vivència d’una generació, per explicar la vida d’una ciutat, per explicar un episodi de la història, perquè s’entengui un episodi de la història. Amb una voluntat a vegades més pròxima a la sociologia o a la història que a la narrativa en ella mateixa.
I això passa ara per alguna raó concreta, per com funciona la societat, o la comunicació o la cultura ara mateix? Indica alguna cosa?
Sí, jo crec que és indicatiu. És una cosa que està escrita en alguns articles meus a El Món. La postmodernitat, en un cert sentit, nega allò universal. És com dir ‘això que diu vostè ho diu perquè és d’aquí, perquè té aquesta edat i perquè té aquesta classe social’. I, per tant, difumina tot allò que és compartit en tant que humans. Llavors, com que fragmenta, el retrat de cada fragment passa a ser més valuós. Mentre que aquesta visió que hi ha darrere de la meva concepció, que seria la de dir ‘tu ets dona, jo soc home, jo soc vell, tu ets jove, jo soc d’aquí, tu ets d’allà’ marca grans diferències, però al mateix temps hi ha unes grans similituds que salten l’espai i el temps dins de l’ànima humana. I, per tant, la por, la mentida, el que som, la pregunta sobre què som, no són monopoli d’un fragment, sinó que són transversals. Per tant, aquesta visió de la narrativa, que parla de temes de fons de sempre i de tot arreu, està més vinculada amb aquesta visió de l’existència d’universals. I la voluntat de retratar comunitat per comunitat, família per família, fragment per fragment, està més emparentada amb aquesta fragmentació que proposa la postmodernitat. Dels meus llibres ja fa temps que se’t poden dir moltes coses, però postmoderns no ho són. Aquesta concepció de la postmodernitat, que va ser útil en un cert moment, davant de les concepcions totalitzadores, ara ja no. És a dir, Hamlet no diu “to be or not to be” perquè sigui príncep de Dinamarca, sinó perquè és una pregunta que s’ha fet tota la humanitat en un moment o altre.
De fet, ho diu en anglès, no en danès.
Exacte, exacte!
Però vostè no té cap problema a escriure precisament sobre llocs molt concrets, perfectament identificats i reconeixibles. L’any passat va publicar una narració novel·lada sobre la construcció del canal d’Urgell, que examinava molt l’ànima humana…
Aquell per a mi era un llibre sobre el fracàs. Però li vaig donar un pes més gran a la circumstància que a Polonesa. Almenys en el meu ànim, en la intenció. En el resultat, no necessàriament. Algú es pot quedar estrictament en això i no estarà traint res, perquè quan l’has escrit la novel·la ja és dels altres, ja no és teva. Però en el meu procés va ser així, sí. I aquestes eleccions et porten a prendre decisions curioses.
Per exemple?
Quan vaig escriure Tren a Maratea, volia fer un llibre sobre la memòria. La primera idea, i bona part dels impulsos que em van portar a escriure’l, naixia de vivències al voltant de la Guerra Civil espanyola. Però vaig pensar: ‘Si fas un llibre sobre això, la gent el llegirà com un llibre sobre la guerra d’Espanya’. I jo estava escrivint un llibre sobre la memòria, que tant me fotia, en aquest sentit, si era sobre la guerra d’Espanya, si anava dels partisans italians o dels bolxevics russos. I no havia de ser un llibre sobre la guerra. En els teus termes precisos i compartits, havia de ser un llibre amb la guerra, però no de la guerra. I a Polonesa també m’ha semblat que la circumstància estava especialment adaptada a la necessitat de la trama.
De la mateixa manera que explica per què va triar situar el que acabaria sent Tren a Maratea a Itàlia i no a Espanya, per què tria Varsòvia, en aquest cas? Específicament Varsòvia…
Primer perquè Varsòvia és un escenari de la Guerra Freda…
Sí, clar, i tria la Guerra Freda per alguna raó…
Un llibre llarg té temes de fons diversos, i en un cert sentit, jerarquitzats. Uns de més rellevants que altres. Quan jo estudiava em deien que la teoria de l’evolució de Darwin es podia resumir amb la idea que sobreviu qui està més adaptat al medi. I, per tant, l’evolució va creant cada vegada més adaptació al medi, i, per tant, la papallona aquella està perfectament adaptada. Però em faig gran, i em diuen: ‘Sí, això seria veritat si el medi fos permanent’.
La metàfora dels dinosaures.
És clar! Si el medi canvia, el que està més adaptat no té avantatge, té desavantatge, perquè està massa adaptat. Per això trio parlar de la guerra freda, del final de la guerra freda. Perquè és una extinció dels dinosaures. Perquè és un moment com pocs de la història en què les bases de l’assumpte canvien al 100%. I per què Varsòvia dins de la guerra freda? Perquè és un escenari clau, per això hi ha el Pacte de Varsòvia, que no és pacte de Budapest, per dir alguna cosa, sinó Pacte de Varsòvia. I perquè hi ha la memòria del gueto. I, per tant, una història en què el protagonista diu des del primer moment ‘torno a la ciutat on vaig néixer’, però amb un passaport que no és el seu… això és més versemblant a Varsòvia que a Toledo. Les circumstàncies d’allà fan que la història que s’explicarà no sigui excèntrica, històricament.
Per tant, més pes per al fons que per a la circumstància, però cuidant la circumstància i també la trama, perquè m’ha demanat no fer espòilers. Creu que és important que el lector vagi descobrint cada gir…
Jo no soc un autor de trames. Però si jugues la carta de la novel·la d’espies, o de la novel·la negra, ha d’haver-hi un mort. Necessites complir les regles, que no són atzaroses, no són regles… inventades perquè sí, sinó regles perquè allò funcioni. Jo intento que això sigui llegible en una novel·la d’espies. Si algú, a més a més, s’apunta a pensar a partir d’aquí en temes d’identitat, collonut. Que no vol apuntar-s’hi? Doncs que la novel·la no li falli per la trama. Que si un lector llegeix aquesta novel·la perquè el fascina Varsòvia, que hi trobi hotels que existeixen, que trobi que no hi ha cap lloc del qual es parla en la novel·la que jo no hagi anat a mirar.
Tots els escenaris que s’esmenten? Perquè l’acció passa principalment en dos escenaris, però se n’esmenten molts.
Fins i tot un aeroport que només hi passen, també hi vaig anar.
És molt important aquest nivell de detall?
És que pel fet que tot això no sigui el centre de la novel·la no vol dir que no ho hagi de cuidar. Jo no he escrit una novel·la per explicar com és Varsòvia. He escrit una novel·la per parlar d’una altra cosa. Però, si hi poses Varsòvia, explica bé Varsòvia, amb la màxima precisió i versemblança. O inventa’t un espai, però complint les regles del joc de cada etapa. Tu corres la cursa general, però has d’anar complint etapa per etapa. No te les pots saltar a la torera perquè el que t’importa és el global. Per això vaig estar del 2011 al 2024 per escriure la novel·la.
Tretze anys…
I són els anys del Procés.
Vol dir que aquí hi ha Procés?
No, no, no, no, ni una referència, ni directa, ni indirecta. En aquests anys hi ha el Procés i 1.500 coses més. Però en aquests anys hem redescobert la importància de la identitat. I no de la identitat només nacional, sinó, també, per exemple, de la identitat de gènere. I les preguntes que es fan aquí sobre la identitat, de fins a quin punt la identitat és heretada i fins a quin punt és triada, i fins a quin punt la teva tria funciona per ella mateixa o necessita l’aval dels altres, són preguntes que la gent es fa en els debats sobre identitat de gènere. I no parlo d’això per interès filosòfic, per interès intel·lectual, sinó per interès vital. Perquè en el dia a dia això té una presència, una presència subterrània, no conjuntural. És a dir, jo diria que aquest és un llibre que parla del present però no de l’actualitat.
Un dels debats que apunta és el de si és bona la idea que la teva pàtria és la dels teus fills.
Em sembla que és de Nietzsche i que jo ja ho vaig utilitzar a Un home que se’n va. La distinció entre la pàtria dels pares i la pàtria dels fills. Però res en la novel·la és una tesi.
El cas és que, en una època en què parlem tant de nouvinguts, pot ser una idea clau.
Sí, però les novel·les no tenen tesis. No vol dir que hi hagi gent que per defensar una tesi escrigui una novel·la. Jo no hi estic d’acord. Jo tinc tesis sobre coses, però tinc un article cada setmana El Món.
Però, vulguis o no, les coses que penses les destil·les quan escrius una novel·la…
Les preguntes. Si tinc respostes o tinc propostes de respostes, van a l’article o a l’assaig. A les novel·les plantejo temes que porten una perplexitat. No és una reflexió sobre el buit. És una reflexió que té a veure amb què fas a la vida. Jo deixo això aquí. Per què no hi poso tesi? Perquè la novel·la és un artefacte collonut per plantejar problemes i un artefacte negat per resoldre’ls. Per què és collonut per presentar problemes? Perquè tu pots agafar qualsevol situació o qualsevol pregunta i situar-la en un exemple extrem, que fa més clar el que tu veus en la vida quotidiana de manera més difusa. Ho he explicat fatal?
Posi-me’n un exemple.
Per exemple, vaig escriure sobre el mal menor, que és una situació a la qual ens podem enfrontar molts cops a la vida, portant-lo a una situació extrema. És Memòria del traïdor. El protagonista és el president d’un gueto, del judenrat d’un gueto a Lituània i que ha de fer les llistes per enviar gent al camp de concentració. Un una botiga o una empresa en què s’hagin d’acomiadar treballadors, el debat pot quedar difuminat. Però la narrativa et permet portar-lo a un cas extrem i t’adones del xoc entre el mal major i el mal menor. Jo dic que hem de triar el mal menor o el major? No en tinc ni idea. O en puc tenir una opinió personal, però en la novel·la, no. Perquè el mecanisme de la novel·la és un altre. Et permet construir una història a la mida de qualsevol tesi. Una història a favor del mal menor? Doncs el que ha de fer la llista diu que no i l’endemà entren i s’emporta 10.000 persones, moltes més de les que li demanaven. I si vols una història contra el mal menor, farà la llista de 30 i l’endemà n’hi demanaran 30 noms més i acabaran matant-ne 10.000. Tu pots escriure una història per defensar qualsevol tesi perquè és a mida. Una altra cosa és una història real, però si és una història inventada la pots fer a mida. Per tant, jo intento que darrere de les meves novel·les no hi hagi tesis. Que hi hagi una certa visió del món, però que no hi hagi tesis. I que això em limiti a plantejar problemes morals o no morals, no necessàriament morals. Coses, preguntes que tenen a veure amb la vida real de difícil tria o solució que ho plantejo.
Una de les preguntes, doncs, que travessen Polonesa és sobre si som la mateixa persona davant de diferents interlocutors i si som qui decidim ser o no.
Com et deia abans, una part del llibre neix d’una conversa amb Borges. Però una altra part del llibre neix d’una conversa amb Salvador Cardús, un dia que em deia que normalment quan parlem de la identitat, i intentem visualitzar-ho, normalment mirem cap a dins. Per trobar la identitat miro en el més profund de mi. I potser la identitat és el que es veu des de fora, i no està en l’estómac sinó en la pell. I si la identitat no és el que tu has triat sinó que l’altre diu que ets? No surten així així en el llibre, i si hi surt molt lateralment. Però acaben en camps d’extermini paios que havien decidit deixar de ser jueus. Però Hitler no havia decidit, ho havien decidit ells. Per tant, dius, molt bé, autodeterminació d’identitats, però avalada els altres, si no…
És una mica desesperant no poder decidir qui ets.
Però això forma part del tema. Si la identitat és una herència a la qual no pots renunciar, si és una opció lliure que pots fer o si és una opció que detén de la seva acceptació i el seu aval per part dels altres. Per tant, per què és diferent la identitat del mateix personatge en àmbits diferents? Perquè la mirada de l’altre és diferent. I després hi ha un altre tema, que és dintre de l’àrea de la veritat i la mentida, que és que l’espia és un tio que viu d’enganyar, però a qui sempre intenten enganyar. L’enganyador és enganyable, aquest joc és un joc de reciprocitats i de dubtes i de dificultats per distingir la veritat de la no veritat. No hi ha un manual…
Aquesta idea que no és clar què és la veritat l’explota fins al final de llibre. Acabes dubtant de si la veritat existeix.
Em remeto a una vella norma del nostre ofici, els fets són sagrats i les opinions són lliures. És hi ha una veritat dels fets. Pot ser més difícil o més fàcil d’establir, però hi ha una veritat dels fets. Les coses han passat o no han passat, han passat aquest any passat o han passat l’any passat. Ara, a partir d’aquí, molt sovint donem per veritat les interpretacions, les opinions. En la mirada sobre la història i també en la mirada sobre el present, el percentatge d’interpretació que situem en l’àmbit de la veritat és molt alt.
Massa alt?
No sé si massa. Molt. La veritat són els fets, però triem els fets, aquest sí, aquest no. Llavors, quina és la veritat? Aquella que és capaç d’integrar més fets i necessita amagar-ne menys per ser coherent.
Allò de la veritat, tota la veritat i res més que la veritat és possible?
Depèn de sobre quin univers. Sobre un univers limitat, potser sí. Per exemple, sobre el que va passar aquella nit en aquella casa, digui’m el que va passar, tot el que va passar i res més que el que va passar. Això és possible. Sobre la història de l’Europa del segle XX, segurament no. Hi ha fets que han desaparegut de la memòria general, fets que són fets que estan més il·luminats, fets que estan més enfosquits…
Per tant, amb elements que són veritat pots acabar tenint un relat no del tot cert.
Sí, sí, exacte.
Perquè, quan selecciones, alteres l’essència dels fets.
Sí, però la narrativa, fins i tot la narrativa no-ficció, es fonamenta en la selecció. És a dir ningú fa les seves memòries dient vaig néixer a les 12.25 hores a tal lloc, sinó que, a vegades honestament i a vegades, no, subratlla el que li sembla significatiu. Aquesta tria té un punt novel·lesc sempre, encara que els fets siguin certs. S’intenta construir un relat sobre la base d’una tria, que sempre implica deixar coses fora.
Sense fer cap espòiler, podem dir que hi ha un passatge de Polonesa en què un dels personatges explica una història similar a la d’Enric Marco. El cas de Marco és tot un debat sobre la veritat i la mentida. Ell per defensar-se deia que res del que havia anat explicant era mentida, que simplement s’havia construït un personatge per arribar a la gent. Aquesta idea que, a vegades, per arribar a la veritat s’ha de mentir és el que fa la literatura? És útil en aquest sentit?
La narrativa de ficció sí. Utilitza històries falses o mig falses per plantejar qüestions. Per exemple, La vida és bella, la pel·lícula, no s’aguanta com a narració del que va representar el món concentracionari nazi, és literalment impossible. Jo crec que és tan impossible que és una virtut perquè no t’ho pots creure. El que està explicant és una faula, no m’està explicant res dels camps, està autoritzant els camps per parlar d’una altra cosa. De què em parla? De la mentida pietosa, de si tenim dret a mentir per compassió. D’això també te’n parla Good Bye, Lenin!. I Matrix et parla del contrari, et diu que no és bona la mentida pietosa, que jo vull conèixer la veritat encara que sigui desagradable.
Per tant, la narrativa de ficció serveix per arribar a la veritat a través de la mentida…
A la veritat del problema de fons que planteja. No et serveix per dir ‘jo ja sé com anaven els camps de concentració perquè he vist La vida és bella. Però el sentiment d’amor paterno filial que porta a la mentida pietosa, i el plantejament de si tenim dret a fer-ho o no, és veritat. És una veritat de fons. La ficció està molt ben dotada per plantejar aquestes veritats, però no és l’instrument per explicar la veritat històrica, la veritat política o la veritat social.
Polonesa també parla de què passa quan el teu món s’enfonsa. Als dos personatges principals el seu món se’ls s’ha esfondrat i això fa que, en alguns moments, tot I ser antagonistes, se senten molt pròxims per aquesta decepció vital.
Viuen això quan a més hi ha un canvi generacional. Els dos protagonistes, vells, procedeixen d’un món que funciona d’una manera i els personatges secundaris, joves, funcionen d’una altra manera. Aquest és un tema gros. Nosaltres hem vist el canvi d’un món on la font del coneixement era l’experiència a un món on la font de coneixement és el domini de la tecnologia. El domini de la tecnologia, el domini del procediment, s’ha convertit en la principal font de coneixement i, per tant, els cursets es fan els nets als avis sobre com funcionen els ordinadors, no als avis als nets sobre com endevinar quin temps farà mirant el cel. I això és present en la novel·la i és un dels focus d’atenció, però també és un dels focus l’existència d’una transversalitat per damunt de posicionaments ideològics, perquè pertanyies a un món que compartia regles del joc. I ara continuen les confrontacions però amb unes altres regles del joc, que també són compartides però pels altres.
Pots arribar a estar a sentir-te més a prop del teu vell enemic que del teu actual company diguéssim per al gap generacional?
Sí, per la pèrdua de cotització del valor de l’experiència. Abans, el coneixement anava, per experiència, de l’avi al nen, i ara el coneixement va, per domini de la tecnologia, del net a l’avi.
Vostè, per exemple, no té xarxes socials. Viu en el món de la comunicació i la cultura sense xarxes. Com a militància, com qui diu ‘no vull que li colonitzin la ment’?
No vull que em colonitzin el temps. És una activitat més i ja en tinc prou amb el que tinc i no hi arribo. Però també tinc la sensació, i torno al començament, que els efectes de la tecnologia no han estat la globalització sinó la fragmentació. I que en aquesta atomització de la societat, la tecnologia, generant espais de confort consensuals, ens dificulta el coneixement i la percepció del que és general.
Parla de les bombolles.
Sí, les bombolles. Sense tenir xarxes ja te n’adones. Si busco per internet un restaurant de pasta o un viatge a Armènia, l’algoritme, dirà a aquest tio li ha interessat la pasta i Armènia. I aleshores només veuré anuncis de pasta i anuncis de viatges a Armènia. I, per tant, no sabré si es pot anar a Geòrgia i no sabré si es pot menjar sushi. O un exemple encara més tonto. Jo encenc la ràdio al cotxe, i si puja la meva neta, posa la seva llista de Spotify. La meva neta té un avantatge sobre mi, que és que totes les cançons que posa li agradaran. Però té un inconvenient, que és que no en descobrirà mai cap. Si tu crees espais de confort compartits, saps també que estàs confortable, però els altres espais passen a ser per tu impermeables, passen a ser per tu foscos. La tecnologia ha anat a la creació de grups d’afinitat. Per escoltar una determinada música o per compartir una determinada visió del món. Per tant, si vull fer una literatura sobre el que és compartit i no sobre el que és específic, certes tecnologies no m’ajudaran sinó que m’ho faran més difícil.
Davant aquest distanciament respecte de les coses noves i de les noves generacions, l’opció del protagonista de Polonesa és ‘deixeu-me en pau’. És ‘no vull saber res del món actual, jo vull estar a casa meva amb els meus llibres’.
Sí, és ‘jo pertanyo a un món que ja no hi és, però jo pertanyo a aquest món. No proposo que el món sigui com jo, però deixeu-me ser com jo en el món’.
Vostè se sent així? Els seus articles moltes vegades aborden aquesta sensació.
Sí. Però jo, en els articles, intento alimentar la sensació que el món canvia, però no tant. Alguns d’aquests canvis són més aparents i superficials del que ens pensem. Per tant, adoptem els canvis que hàgim d’adoptar, però no ens fascinem pel canvi. És a dir, el món no comença l’any 2003 i abans d’allà és la prehistòria. Per tant, jo seria sempre més partidari de les evolucions que de les revolucions. I crec en el canvi. Però no crec en la sobrevaloració del canvi. I no crec en la sobrevaloració de la novetat. Ser nou no és sinònim de ser millor. L’ordinador és millor que la màquina d’escriure. Però ni l’ordinador ni la màquina d’escriure són sempre millors que el llapis i la llibreta. No sempre. Hi ha uns usos en què són insuperables. I, per tant, juguem amb la novetat allà on ens aporta un valor afegit, però no hi juguem sistemàticament i sobretot no hi juguem allà on ens resta un valor. On posar les ratlles segur que seria discutibilíssim.
Un aspecte col·lateral o de rerefons de Polonesa és part de la història del poble jueu. Hi ha referències a la revolta del gueto de Varsòvia, a l’holocaust i, sobretot, a la creació i l’evolució de l’estat d’Israel. Una història que gran part del catalanisme havia seguit amb admiració. Ara aquesta visió està en crisi per la guerra de Gaza i gran part de l’opinió pública hi és molt crítica. És un moment complicat per publicar aquest llibre?
Aquest no és un fil essencial del llibre. Si jo tingués interès a fer una història del poble jueu, que no estic en condicions de fer, òbviament no faria una novel·la. Per tant, per a mi la publicació d’aquest llibre no ve alterada per l’actualitat, per cap actualitat. Bona part del llibre està escrita, ja ho he dit, durant el Procés. I se’m podria dir ‘com pot ser que durant el Procés tu estiguessis escrivint sobre Varsòvia?’. Doncs perquè estava escrivint amb intenció de parlar de coses universals. No se’m va acudir que si estava parlant d’identitat hagués de passar a Barcelona. Perquè no estava parlant d’això. Estava parlant d’una cosa de fons. Per tant, no he sentit ni la redacció del llibre ni la seva publicació vinculada a l’actualitat. Si volgués parlar o tingués alguna cosa a dir sobre el tema, que és difícil, no ho faria a través d’una novel·la, sinó en un article o un assaig. Per a mi, qualsevol lectura de Polonesa amb les ulleres de l’actualitat seria equivocada.
