Ignasi Cambra es ciego de nacimiento. El penúltimo hijo de Sixte Cambra es un virtuoso del piano y de varias virtudes más, entre las cuales están los negocios y la inteligencia artificial, que ahora estudia y que le fascina. Muy inquieto, afirma que, si le hicieran elegir, no sabría por qué pasión decantarse. Habla con una seguridad que deslumbra y dice de sí mismo que es poco simpático. Con esa seguridad ha vencido todas las dificultades con las que tantos y tantos que supuestamente pueden ver tropiezan.
Cambra quería ser ingeniero informático, pero se fue a Estados Unidos a estudiar piano, en la prestigiosísima Universidad de Indiana y en la Juilliard School, uno de los centros de artes escénicas más prestigiosos del mundo. De regreso a casa sacó con nota el Executive MBA en la escuela de negocios IESE. Ha tocado y toca el piano por todo el mundo y ahora asesora en inteligencia artificial a la consultora Russell Bedford.
Ignasi Cambra llega al piso de sus padres, en el Eixample más vistoso de Barcelona, para hacer esta entrevista, con su pareja, Keiko, con quien habla en inglés, y su perra guía, Aventure, a quien ordena que no nos moleste. El día 12 de marzo tiene un concierto en el Teatro Sarrià de Barcelona.
Dice usted que la música es injusta. Frase literal…
En primer lugar, tendrá que explicarme de dónde ha sacado esa frase, porque eso me lo hacen mucho. Me sacan frases que he dicho, me las sacan de contexto y entonces yo me pierdo.
[Ríe]. Las frases ocurrentes o célebres, los aforismos, son así…
De acuerdo. La música es injusta, sí, de muchas maneras. Si tuviera que elegir, diría que es más injusta que justa, pero tampoco sé si soy objetivo, porque todo depende del punto de vista. ¿Injusta en qué sentido? En el sentido de que puedes dedicar horas, días, meses y años a una obra, y la trabajas y la dejas y la vuelves a trabajar, y luego vuelves, escuchas una grabación y dices: «¡Qué mal lo he hecho, qué horror!». Raramente la música te da ese momento de escuchar una grabación tuya y decir: «¡Qué bien lo hago!». A veces te lo llega a dar, pero raramente. Ya solo por eso es bastante injusta.
Pero yo siempre digo que la música, en el fondo, justa o injusta, a mí me ha dado mucho más de lo que yo le he dado. Soy una persona muy dispersa, que he hecho muchísimas cosas y, de hecho, sigo haciendo setenta cosas fuera de la música. Visto cómo soy y lo poco que me he centrado en lo que es una carrera tan complicada como esta, creo que realmente me ha dado mucho más la música de lo que yo le he podido llegar a dar a ella. Eso sí que te lo tengo que decir, porque creo que es justo decirlo.
¿Su nivel de autoexigencia es excesivo?
Sí. No sé si es autoexigencia o es una cuestión de perfeccionismo desesperante. Es decir, soy una persona que en todo –y no solo en la música, en todo lo que hago–, si no considero que está muy bien o cerca de lo que considero que es perfecto, no lo quiero publicar o no lo quiero enseñar. Y eso lo hago con todo. Y esa es una actitud que en ciertas cosas es buena y en otras es mala, porque hay muchas cosas que directamente no haces porque piensas que no eres lo suficientemente bueno.
Y usted quiere ser muy bueno en todo lo que hace.
Sí. Creo que las cosas o se hacen bien o mejor no hacerlas.
¿La vida es justa o injusta?
Aún no lo sé. A ver, ya soy grande. Tengo treinta y seis años. Pero aún no lo sé. Yo de momento estoy contento, pero si algún día dejo de estarlo ya te lo diré.
La vida le ha tratado bien hasta ahora…
Sí.
En todos los sentidos.
Sí, creo que sí.
Otra afirmación suya, aunque ahora me dirá que no sé de dónde la he sacado: «El piano es profundamente solitario».
Ah, no, esa es fácil. No sé de dónde la ha sacado, pero [ríe] aquí no me equivoqué. Eso lo dije bien. Yo estoy únicamente metido en la música clásica, no me meto en otras cosas, pero cualquier otro instrumento… Te dedicas al violín o a cualquier otro instrumento orquestal y… El piano… Existe el piano dentro de una orquesta, como miembro de la orquesta, pero es menos común que cualquier otro instrumento. Todo el repertorio sinfónico está lleno de violines, de violonchelos, de violas, incluso de percusión, todos los instrumentos de viento… ¿Qué pasa? Que muchas veces otros músicos, incluso en las épocas en que están estudiando, pasan muchas horas haciendo orquesta. Después en su vida profesional la gran mayoría de intérpretes, no sé, de violín o de flauta, acaban tocando en orquestas, porque estas grandes orquestas pueden tener un centenar de músicos en plantilla o más. Es lo más obvio, más que ser solistas. El piano, ¿qué pasa? Estás estudiando solo, en recital tocas solo. Incluso un violinista la mayoría de las veces que toca en un recital toca acompañado de piano. Un recital de piano es un recital de piano. Evidentemente, puedes tocar música de cámara, con otras personas, pero es más solitario que otros instrumentos, porque la base de tocar el piano en prácticamente todo lo que haces es estar solo.
Usted no compone.
No.
Componer debe ser aún más solitario.
No lo sé, porque es obligatorio que la música que alguien compone sea interpretada por alguien más. Tú compones y luego trabajas eso con otra gente. No sabría decirle, pero es difícil. De todas maneras, yo nunca intentaría componer. Lo encuentro muy difícil. Eso es como pedir a un piloto que sea mecánico.
¡Vaya! Ha hecho contentos a los compositores. ¡Usted es el piloto y ellos le hacen de mecánicos!
No. ¡Es al revés! El mecánico sabe arreglar los coches y sabe cómo funcionan y el piloto sabe conducirlos. A mí no me pueden pedir que componga algo, porque sé interpretarlo, pero no sabré componerlo. No lo decía en ningún caso queriendo decir que el mecánico es peor que el piloto en nada. Son profesiones muy relacionadas, pero absolutamente diferentes.
¿Y la ceguera es solitaria? ¿O siempre exige compañía?
No. En ningún caso exige siempre compañía. En la práctica, en el sentido más literal de la palabra, no es solitaria. No tiene por qué. Depende del carácter de cada uno. Yo soy ciego de nacimiento. Para mí esto no representa ningún problema. Siempre he vivido la vida así y, por tanto, no lo pienso. No tengo ningún problema. Pero lo que sí es cierto es que el mundo que nos rodea está hecho para gente que ve. Aquí a veces sí que te encuentras en situaciones que piensas que nadie más puede comprender. En una ciudad como Barcelona o en la mayoría de ciudades o países de nuestro entorno, similares al nuestro, las cosas son relativamente fáciles, pero, por ejemplo, hay cuestiones como la accesibilidad digital de las cosas, que no lo son tanto.
Ayer por la mañana tenía mucha prisa, tenía que pedir un taxi y la aplicación que usaba es terriblemente inaccesible. Una cosa que es una tontería y que cualquier otra persona resolvería con cuatro clics a mí me representó un gran problema. Porque nadie había pensado, en años que existe esta aplicación, que quizás la debería usar un usuario que no es lector de pantalla. Entonces tengo que encontrar las mil y una maneras y métodos que conozco y que he ido desarrollando a lo largo de muchos años para conseguirlo. Y en lugar de hacerlo en cuatro segundos y cuatro clics, tardo tres minutos y unas cuantas frustraciones. En esos momentos piensas: «¡A la mierda todo!».
Me dijeron hace tiempo gente de la ONCE que tienen móviles sonoros adaptados a todas estas necesidades…
Sí. Esto es así. Yo, además, he hecho bastante trabajo en estas cuestiones. Hoy en día los dos sistemas operativos que hay en los teléfonos móviles, Apple y Android, son completamente accesibles ambos. A cualquier móvil que encuentres ahora se le puede activar un lector de pantalla que ya viene instalado, no hay que hacer nada.
Talento, disciplina, trabajo desmesurado… ¿Con cuál de estas características se identifica más usted?
Hace falta un poco de todo. Soy de los que considero que hace falta un cierto talento. Se dice muchas veces que, si trabajas lo suficiente, puedes superar no tener talento o una cierta intuición en cuestiones artísticas. Creo que es difícil, pero tampoco tengo la última palabra. Yo me ayudo mucho con mi intuición. Para mí eso es equivalente a un cierto talento musical. En cuanto a la disciplina, me gustaría tener mucha más. Insisto: hago tantas cosas, que ser un poco más disciplinado en una sola me cuesta. Me cuesta, lo hago, pienso que me sale bien, pero me gustaría que fuera más natural. En cuanto al trabajo desmesurado, soy muy impulsivo. Cuando me obsesiono con algo, soy el trabajo desmesurado en persona. Cuando, por lo que sea, pierdo ese interés, me cuesta más. Como hago tantas cosas, de repente me obsesiono con una y las otras tengo que ir con mucho cuidado para que no queden demasiado aparcadas.
Mezcla usted la dispersión y la obsesión.
Correcto. No es fácil, esto. Porque una y otra se alternan.
Cree que a usted no le gusta explicarlo mucho, pero me parece que es muy interesante… ¿Cómo aprende música una persona que no ve?
Uso dos sistemas. El primero es la partitura en braille, la lectura táctil. Esto es fácil. Braille musical. La persona que sea debe saber leerlo, interpretarlo, y ya lo tenemos. Evidentemente, es más complicado, porque la escritura musical en braille es lineal. Es decir, no tienes la visión vertical de la partitura, del pentagrama. Por lo tanto, es más lento y más difícil de leer. En el caso del piano se debe leer a manos separadas. Debes leer con una mano y tocar con la otra, memorizarlo, juntarlas, que, según cómo, puede ser complicado, porque, al no tener esa visión vertical, literalmente debes contar dónde cae cada mano para que vayan juntas, mientras que en una partitura ves cómo cuadran las manos. Es un poco más lento. Utilizo este sistema cuando lo necesito. Para cierto repertorio, por el tipo de escritura, lo considero importante.
Luego mi profesora de piano de toda la vida, desde que yo era pequeño, Maria Lluïsa Alegre, me sigue haciendo unas grabaciones a manos separadas. Tenemos un método que nos funciona bien, porque nos conocemos. Con este método me aprendo la partitura escuchando estas grabaciones. Esto es mucho más rápido que el braille, pero, evidentemente, aquí se pierde información.
Por lo tanto, con este sistema, primeramente usted escucha la interpretación con una mano y luego con la otra. Finalmente, las junta.
Ella solo las junta si realmente aquello es muy complicado. Debes escucharlo a manos separadas por trozos, por partes, y luego debes juntarlo tú. Esto es muy rápido. Pero entiendo que depende del oído que tenga la persona que lo estudia. Yo tengo oído absoluto. Por lo tanto, no me cuesta nada. Escucho una nota y sé exactamente cuál es, sin hacer ningún esfuerzo. Quizás a una persona que no identifica cuáles son las notas le representa más problema, no lo sé. Para mí, esto es muy cómodo y es más rápido. Pero, insisto, aquí se pierde información, porque no tienes acceso directo a todas las dinámicas y las anotaciones que hay escritas en la edición de una partitura.
¿Qué significa exactamente oído absoluto?
Yo escucho una nota cualquiera y sé qué nota es.
¿Eso lo puede hacer todo el mundo?
Creo que es algo que se puede desarrollar a base de trabajarlo, pero hay gente que lo tiene, que cuando empieza a estudiar música se da cuenta de que las notas le hablan, en el sentido literal de la palabra. Yo escucho un sol en la octava que sea y sé exactamente qué octava es y qué tecla del piano es. Hay gente que no. Pero esto se puede trabajar. Y hay gente que tiene un oído relativo muy desarrollado. Cuando se afina un instrumento, por ejemplo, se hace a partir de un la a cuatro cuarenta Hz. Hay mucha gente que, ese la, se les queda en la cabeza. Aunque no tienen exactamente el oído absoluto, son capaces de deducir qué nota escuchan.
En mi caso es algo que nunca me he planteado. Prácticamente cuando me fui a vivir a Estados Unidos descubrí que había gente que no escuchaba las notas. Y yo no lo sabía. Toda la vida había escuchado las notas y, además, la gente que iba a clase de armonía conmigo me parecía que también las escuchaba. Nadie necesitaba escuchar un la para saber las notas que les tocaban…
¿Es cierto que la ceguera agudiza otros sentidos, como el oído?
No lo creo. Creo que es una cuestión de atención. Seguro que yo pongo más en todo lo que escucho, en los sonidos que hay a mi alrededor. Si ahora callamos, quizás me fijo más en las cosas. Pero no sé si es tanto que mi oído está más desarrollado o si es una cuestión de supervivencia. Cuando entro en un espacio que no conozco de alguna manera tengo que orientarme. La manera que tengo de orientarme es esta. Es necesario, pues.
¿Cómo le vino de pequeño la afición por la música?
[Ríe]. Hay una frase que digo mucho: yo no soy pianista ni aún lo he decidido. Lo digo porque lo pienso y lo siento así. No es una decisión que haya tomado nunca. La vida me ha llevado a ello. Cuando tenía seis años mi hermano Edu tocaba el piano y me gustaba. Un día mi madre me preguntó si quería tomar clases. ¿Qué has de decir a los seis años? Me llevó a clases de piano y a partir de ese momento continué. Dedicarme a ello o no ha sido un tema bastante dramático para mí, porque nunca ha sido una vocación clarísima en realidad.
En un momento concreto fui a un curso de verano en Estados Unidos, en Indiana, que es una de las mejores escuelas de música que hay –en todos los rankings aparece como el número uno o dos–, medio para pasarlo bien. Fui dos veces. La segunda me dieron como una pequeña beca, que después, si acababas yendo a estudiar en esa universidad, te cubría bien poco. Cinco mil euros, que no son nada, visto lo que cuestan las universidades en Estados Unidos. Decidí, pues, llenar la solicitud, pero, de hecho, yo estaba matriculado en Esade y quería hacer ingeniería informática. Me aceptaron en Estados Unidos en julio, tarde, porque siempre lo envío todo tarde, y sin pensarlo mucho llamé a mi madre desde allí y le dije: «Escucha, me han dado una beca aquí y me han aceptado». Volví a Barcelona un par de semanas y me volví a ir. No es eso que dices: «Me lo he pensado muy bien, quiero dedicarme a esto…».
¿Y qué pasa cuando a alguien le dan una beca en una universidad y allí se encuentran que es invidente?
Yo allí viví en un mundo bastante irreal. La Universidad de Indiana, por la razón que sea, es un caso excepcional. Es una universidad que lo tenía todo supersolucionado. Lo que no tenían solucionado lo resolvían con los recursos que hiciera falta. Sé que esto no es la situación con la que se encuentra mucha gente. Tampoco en Estados Unidos. Pero es un problema que yo no viví. Llegué allí y ya conocía gente, porque me había pasado dos veranos, que me enseñaron lo que debía saber. Todo lo que necesitaba para las asignaturas, los libros, transcribir textos que había que digitalizar, imprimirme contenidos en braille, todo me fue dado. En un momento concreto detectaron la necesidad de que alguien me transcribiera partituras para asignaturas teóricas y para la participación, obligada, en uno de los coros de la escuela. Ese problema duró dos minutos. Contrataron a un estudiante de doctorado, le compraron el software que necesitaba para transcribir las partituras, tenían ya una impresora braille… Por lo tanto, nada. Ningún problema en nada.
Como en Barcelona…
A ver, aquí fui al Liceo Francés y la verdad es que también me pusieron todas las facilidades del mundo. Aquí tampoco tuve ningún problema. En todo caso, una cosa que en otro lugar podría haber sido bastante dramática fue muy sencilla. Me lo pusieron todo muy fácil. Cualquier excusa que pusiera no sería válida.
¿Le molesta la indulgencia con que le pueden llegar a tratar a primera vista?
Sí, evidentemente me desagrada, pero lo que pasa es que doy poco juego. En primer lugar, me afectan muy poco las cosas y en segundo, mi simpatía es relativa. Si alguien me trata de alguna manera que me incomoda, en dos segundos ellos están más incómodos que yo. Pero no lo hago a propósito. Es mi manera de ser y no lo puedo evitar tampoco. Por lo tanto, no lo sé, eso es lo que hay.
Si dicen de usted que es un virtuoso y un superdotado, deberían añadir que, además, es antipático.
Sí. Es que no sé reaccionar. Se me da fatal. Incluso después de conciertos, que alguien viene y te dice cosas muy bonitas. Según cómo, es que incluso me gustaría explicarme mejor. O reaccionar de una manera más… Y no puedo. Me queda una cara de póquer, que no… No lo puedo evitar. Es una de las cosas que más me cuestan. En el mundo de la música lo que más me cuesta en general es toda la parte de networking o de relaciones con la gente. Cuando conozco a alguien soy una persona fácil de relación, pero en general, sobre todo cuando la gente te empieza a decir cosas que te incomodan, no. ¿Cuál es mi papel? Salir a tocar e intentar transmitir de la mejor manera que puedo lo que yo pienso que hay en esa partitura y lo que quería el autor. Si yo pudiera ser transparente o no estar, te lo compraría. El hecho es que, de momento, incluso con la inteligencia artificial, necesitamos que seres humanos se sienten con un instrumento para interpretar las cosas y poner algo suyo para que eso funcione. ¿Qué función tengo yo y qué necesidad hay de decir que lo has hecho fantástico o que los has emocionado? Si te has emocionado, te lo puedes quedar para ti. Me encanta, porque vendrás a escucharme la próxima vez y te habrá aportado algo ese concierto o habrás crecido interiormente un poco, no lo sé, pero no me lo digas a mí, porque no sé qué hacer ni sé qué decir.
¿Es porque es tan exigente con los demás como con usted mismo o por un exceso de pudor?
No. Exigente, no. Nada. Sencillamente, es que no sé cómo reaccionar. Cuando la gente me dice cosas de este tipo –»Es que me emociona»– solo me sale decirles: «De acuerdo, vale». O «Me alegra mucho». No es prepotencia. Es incapacidad para ponerme en el lugar de los demás. La inmensa mayoría de los conciertos a los que voy no me dicen absolutamente nada. Voy, escucho, pienso, seguramente analizo más de lo que debería analizar y me voy. A veces, muuuy raramente, alguna interpretación me emociona o me dice algo. Pero casi nunca. Cuando eso le pasa a otra gente pienso: «Hombre, no será para tanto, cómo exageran».
Eso es insuficiencia emocional.
¿Por mi parte?
Claro.
[Ríe] ¡Seguro! ¡Sin duda! Tengo toda la insuficiencia emocional posible. Le puedes preguntar a Keiko, mi pareja, que estaba aquí ahora. Tengo toda la insuficiencia emocional existente.
¡Madre mía! Y cuando ve, perdón, cuando oye, una película, ¿nunca llora?
¡Nunca! Imposible.
¿Qué le hace llorar de emoción?
¿De emoción positiva?
Sí.
[Deja pasar un rato]. Me ha pasado, eh. Estoy intentando pensar. A veces y en un cierto contexto, hay interpretaciones que… Ahora me viene a la cabeza algo… Una grabación que cuesta de encontrar. Una grabación que hizo mi profesor de piano de cuando yo estudiaba en la Juilliard School, en Nueva York. Hace muchos años, de eso, debía ser los años sesenta. Él ahora tiene muchos, debe tener noventa y seis. Hizo una grabación con la Orquesta Sinfónica de Londres de los conciertos de Tchaikovsky, de toda la obra de Tchaikovsky para piano y orquesta. En el segundo concierto de Tchaikovsky hay un solo de violín. Él grabó la versión original, porque durante muchos años, hasta que se redescubrió la original, se tocaba una con unos cambios que eliminaban ese solo del segundo movimiento. Él sí que lo incluía. Por el motivo que sea, el que en ese momento era concertino de la orquesta de Londres –me pasé una época obsesionado por descubrir quién era este señor– interpretaba ese solo de una manera que realmente me emocionaba. «¡Esto es algo fantástico! ¡Qué violinista! ¿Por qué no sé yo quién es este señor?». [Ríe]. Podría encontrar más grabaciones así, pero es muy raro que me pase. Muy raro.
O sea, que usted se mueve más por la eficacia interpretativa de un director y de una orquesta que no por los sentimientos que puedan intentar al público.
A ver. Yo pienso que los sentimientos en el fondo están muy bien si alguien es capaz de escribirlos y expresarlos de una manera que yo los pueda entender por lo que son. Hay gente que tiene una habilidad, que yo por otro lado ni tengo ni tendré nunca en la vida, de expresar sus sentimientos, lo que llevan dentro, de forma escrita o hablada. Lo lees y dices: «¡Qué maravilla! Esto me cautiva completamente».
En la música, sin embargo, muchas veces la gente ¿qué hace? La gente crea programas que siguen un hilo conductor y que de alguna manera intentan contextualizar mucho las obras. Mozart escribió esta sonata cuando acababa de morir su madre y, además, es verdad, por las cartas se sabe, que Mozart durante los últimos años o meses de su vida, la ignoró un poco. La metió en París en un apartamento donde vivía totalmente sola. Y allí murió. Mozart se quedó como se quedó, el pobre hombre. Poder interpretar bien esto, más allá de la explicación del contexto, puede emocionar a alguien que no está preocupado por hacerlo sentado al piano. Pero hay demasiadas cosas en las que pensar en el momento en que yo estoy tocando esa pieza para caer en ello. El resultado de lo que yo haga quizás sí de alguna manera estará afectado por el conocimiento del contexto de la obra, pero para mí el resultado depende más de la eficacia y de la comprensión de cómo llevar todo lo que tengo en la cabeza a una ejecución real, en la relación de mi cuerpo con el instrumento y en la consecución de los sonidos que yo imagino que deben salir de allí.
Más técnica que espíritu, entonces.
Es que sin la técnica y el conocimiento objetivo y una cierta intuición… Yo ni siquiera lo llamaría técnica, es una comprensión más física y mental de la relación entre el cuerpo y el instrumento. Muchas veces de lo que se trata es de dejar que el cuerpo se deje llevar e interactúe con el instrumento de manera natural. Esto rompe todos los esquemas y los patrones que hay en la música. La música de Mozart está llena de patrones que se repiten, que, si lo piensas, son absolutamente insoportables. Sube-baja, sube-baja, sube-baja. Y esto se repite. Es una música fantástica, la de Mozart, cuando conseguimos salir de estos patrones y que el cuerpo la interprete en el aire, fuera de toda esta especie de camisa de fuerza que te ponen cuando tú estás estudiando con el metrónomo y con el «Ten cuidado, aquí no puedes tocar más rápido, allí no puedes tocar tan lento y aquí no puedes hacer no sé qué». Esto es lo que la gente entiende por método, por tener la técnica del piano bien comprendida. Y esto para mí mata la interpretación musical.
Usted, entonces, interpreta de otra manera…
Yo interpreto lo mejor que puedo.
[Reímos]. Yo le hablaba de técnica porque hay un director con el que usted ha trabajado, Valeri Guérguiev, que dice de usted que tiene una propia admirable.
La mayoría de las veces la gente me viene a contar estas cosas que yo no sé responder, de si me has emocionado o me has hecho llorar, no habla de técnica. Supongo que yo tengo la que necesito para hacer lo que necesito hacer. La mayoría de pianistas que salen a tocar por el mundo vienen de países asiáticos y han hecho un trabajo fundamentalmente técnico en el sentido menos original de la palabra. Es gente extremadamente competente, pero muchas veces los escucho y no me transmiten nada, más allá de una admiración total y absoluta por un trabajo ejemplar en todos los sentidos.
Pobre de mí, que aún tengo en la retina la gesticulación total, absoluta, de un Herbert von Karajan en trance dirigiendo una orquesta a sacudidas…
Hace falta un poco de eso, seguro. Pero cada uno te lo describirá de una manera diferente. Alguien te dirá que es una cuestión de sentimiento o de emoción y yo te diré que eso me parece que es parte… Que poder llegar a ese punto, que yo intentaba explicar antes de una manera bastante burda, de trance, es la parte importante de la técnica que tú también tienes como intérprete.
O sea, que eso también es técnica.
¡Eso es la técnica!
Es decir, que si llegamos a un orgasmo musical, es gracias a la técnica.
¡Exacto! Pero nosotros cuando hablamos de técnica ¿de qué hablamos? Te imaginas al típico pianista haciendo ejercicios lentos, repetitivos y tocando estudios de no sé qué. Eso hay que hacerlo. Si no somos lo suficientemente competentes para hacer eso –es decir, para salir y tocar el repertorio en el sentido más literal–, pues ya podemos dejarlo correr. Pero eso se da por hecho, sobre todo hoy en día. Si no tienes eso, olvídalo, pero eso no aporta nada. Porque eso sí que literalmente lo puede replicar la inteligencia artificial y ya está. Como en tantos otros ámbitos.
Hay una aportación más humana, entonces.
Más humana, sí. Pero a mí me da cosa llamarlo sentimiento porque no sé si lo puedo relacionar con un sentimiento. Sí, eso es humano, obviamente.
Ha hablado de Mozart, de sus reiteraciones evitables. ¿Qué compositor le resulta más difícil de interpretar?
Últimamente tengo una obsesión con Schubert. Bueno, últimamente, no, porque ya se me alarga demasiado la obsesión. Schubert es un compositor que es terrible, porque repite sin parar. Él toma un tema y va haciendo y haciendo y haciendo. Y repite, repite, repite, en todas las tonalidades posibles. Del derecho y del revés y hace variaciones sobre lo mismo. Es una música fantástica, que te hace entrar en una especie de estado mental difícil de describir, pero te puedes pasar cuarenta y cinco minutos tocando una sonata de Schubert y al final, de esos cuarenta y cinco minutos… Ahora tengo en programa la Sonata en A Mayor 959, que tiene un último movimiento que debe durar doce o trece minutos y se repite, se repite, se repite. Encontrar la manera y la variedad de poder tocar esto de forma que diga algo y no sea todo excesivamente repetitivo… Es repetitivo, no porque Schubert se equivocara, sino porque él entendía cómo hacer que esto fuera bonito, que tuviera un valor. Mi trabajo es conseguirlo con lo que nos ha dado él. Hay música que es mucho más fácil de tocar porque, sin hacer gran cosa, ya es muy variada y pasan muchas cosas, pero no es el caso de Schubert.
La gente entra en este mundo con las distracciones y las filigranas de Vivaldi, que parecen más fáciles…
Sí, por ejemplo, porque tiene cosas que se te pegan un poco al oído, ¿no? De hecho, Schubert tiene muchos temas en sus obras que también son así, pero el Schubert más profundo, más serio, por decirlo de alguna manera, es música complicada de tocar, porque repite mucho, porque es densa. Es difícil de asumirlo, de digerirlo y luego realmente de poder tocarlo de manera convincente.
¿Hay música clásica, eso que entendemos como música clásica, actual?
Ssssí.
Usted, por ejemplo, interpreta obras de Ferran Cruixent…
Sí. Él es muy amigo mío.
¿Hay música con esta intención “clásica”, pero la gente la conoce, la reconoce?
No y sí. No sé cómo decirlo. Aquí hay dos cosas… [Duda y se lo piensa]. Si miramos de hace trescientos años hasta ahora la música que escucha la gente se ha ido simplificando. En el sentido de que ahora mismo la realidad del mundo que vivimos hace que la gente –o la gran mayoría de la gente– haya perdido completamente la habilidad de concentrarse más de treinta segundos. Todos sabemos que los algoritmos de las redes sociales cuentan que, si alguien mira algo durante más de quince segundos, es un milagro. Como la gente ha ido perdiendo poco a poco esta capacidad de concentración, esto acaba en un círculo vicioso. Una cosa afecta a la otra. La música se ha tenido que ir adaptando también. Hoy en día ¿qué pasa? Que las canciones duran dos o tres minutos y, además, es muy importante que tengan algo que se repita mucho, que sea fácil de recordar. Esta repetición será lo que recordará la gente. El principio y el final de la canción no los reconoce nadie.
¿Eso es así? La música que entendemos como “clásica” era una cosa de la nobleza o la alta burguesía urbana. [Desaprueba con el gesto]. La gente de la calle escuchaba una música popular, una música muy sencilla, con melodías cortas y reiterativas. Mire lo que nos ha llegado a través de los cancioneros…
Ssssssí. Esa música popular está ahí. La tenemos y para mí es un campo absolutamente diferente. Y también es verdad que tienes mucha música que ahora consideramos clásica, que era la que escuchaban los nobles, por ejemplo La flauta mágica, que llegaba a las clases populares. ¿Cuánta gente ahora puede escucharla de arriba abajo? ¿Cuánta gente es capaz de concentrarse para hacerlo?
La imagen ha desplazado la letra y el sonido…
Yo lo que intentaba decir, a donde quería llegar, es que la música, más que si se valora o no lo que hacen los compositores actuales, se ha dividido. Hoy en día hay una división enorme entre la música que escuchan las masas y lo que podríamos definir como música clásica. Ni siquiera querría llamarlo así. Por ejemplo, el pianista Maurizio Pollini, que murió hace poco, la llamaba «la música de arte». ¿Qué significa eso? Que es música realmente pensada sin el objetivo de obtener atención inmediata. Esta línea, sin embargo, no es nada clara, porque hay música interesantísima que después ha logrado un gran éxito en las masas. Pero mucha música llamada popular, no. Mucha música o es absolutamente despreciada por gente como pueda ser yo, que me pones Bad Bunny y me parece contaminación acústica en todos los sentidos, una cosa insultante en el mundo, o encuentra gente a quien le gusta, que les está bien para estar en el gimnasio haciendo ejercicio.
¿No hay nada del pop o del rock que le interese? ¿Qué le parece Elton John?
Esto es que lo he intentado definir como líneas poco claras. Esto siempre pasará. Pero me parece que esa división aún está ahí. Yo nunca escucharía Elton John, no me verás nunca escuchando Elton John, pero sí que hay cosas que dices: «Mira, esto tiene gracia, me gusta».
¿El jazz?
El jazz me encanta. No sé nada de jazz, pero me gusta en general. Con el jazz me resulta más fácil no fijarme tanto en cosas y seguramente no ser tan exigente. Hablas con un jazzista, el que sea, que realmente entienda y te hace ver cosas que quizás tú no has visto.
Me parece que hay toda una serie de música que para la mayoría de gente podríamos considerar experimental, como podría ser Ferran Cruixent, que realmente tiene su lugar. Aunque se hable menos. También es cierto que mucha de la música que hoy en día se considera importante en el repertorio en su momento tampoco recibió una gran atención. Esto puede cambiar. Sí, Mozart y Beethoven, visto lo que era entonces el éxito, tuvieron mucho.
Allí donde podían tenerlo.
Correcto. Pero después también Johann Sebastian Bach. ¿Qué pasa con Bach? Fue Mendelssohn quien recuperó su música. En el siglo XVIII la gente prácticamente se había olvidado de él. Lo que tiene éxito ahora después puede variar. Se hace difícil de decir. Pero lo que es verdad es que ahora hay una obsesión que todos tenemos en el gran repertorio clásico y romántico germánico. Desde comienzos del siglo XVIII hasta finales del XIX principio del XX. Esto se ha quedado aquí. Por la razón que sea, esto a las personas nos sigue encantando. Y lo seguimos tocando todos.
No sé si preguntarle por Rosalía…
Es que no… Quiero decir, puedes hacerlo, eh? Si algo tiene la música clásica aún, es que la gente que no está cercana a ella la considera algo selecto, especial, muy culto. La alta cultura. La gente que sabe, de cultura, entiende. ¿Qué pasa? Que Rosalía, que me parece que de alguna manera en su ámbito seguramente ha innovado en muchas cosas y que seguramente ha aportado mucha profundidad a cosas que no la tenían antes, sencillamente está utilizando de alguna manera absolutamente interesada y sin ningún tipo de conocimiento de causa lo que es la música clásica. ¿Por qué? Porque eso hace que la gente que la escucha de repente piense: «No, yo no escucho la música de las masas, yo ahora entiendo de música clásica». Porque ahora de repente resulta que Rosalía es una gran soprano. ¡Eso es marketing! Estoy convencido de que un personaje de la inteligencia que tiene Rosalía sabe perfectamente lo que está haciendo. Ahora, ¿hay algún tipo de fondo real o con algún interés en esto? ¡Ninguno!
Yo he producido grabaciones. Me he dedicado a ello. ¿Qué pasa aquí? Pues, que se hace un acuerdo con la London Symphony, porque evidentemente eso les va bien a todos, se graban cuatro tomas de la London y al final todo lo que escuchas es absolutamente editado y digital. Allí no hay nada de lo que se dice que hay. Eso es lo que pienso yo con un oído crítico. Después alguien me dirá que eso no es cierto? Que me lo demuestre. Me parece que está muy bien hecho, creo que es un producto extremadamente bien pensado, pero…
¿Y los tres tenores no eran eso también?
Escucha, los tres tenores salían a tocar con una orquesta real en un escenario. Y cantaban sin ningún tipo de efecto ni de nada que los protegiera. Y nadie puede discutir la carrera real en el mundo de la música que han tenido.
Pero aprovechaban su carrera, a través del marketing, para llegar a la gente de una manera que puede resultar excesivamente fácil.
Evidentemente. Pero en este caso, en el caso de Rosalía, si nos metemos en el mundo de lo que es la música clásica, el intento de atraer a este tipo de público se hace desde un mundo que es el suyo, el del pop, en el que, sin todo este marketing, detrás no hay la sustancia.
Vaya, que no le gusta el pop.
No es que no me guste, es que me parece que es otra cosa. De ahí a decir que Rosalía de repente es cantante de ópera y que es capaz de… Yo sé qué es real y qué no. Sé distinguir entre una grabación de un cantante que realmente sabe cantar eso y alguien que no. No hace falta que me lo diga nadie. Y no lo digo en el mal sentido, porque me parece que es algo que está muy bien hecho. Sencillamente creo que la manera de venderlo a la gente que realmente entiende lo que es el mundo de la música clásica hace prácticamente reír. Pero funciona y mientras funcione ya está bien, porque alguien que piense que eso de Rosalía tiene algo que ver con Vivaldi, de repente lo puede escuchar a él y descubrir que le gusta. Ya está bien. Ahora, de Vivaldi a lo que está haciendo esta persona hay tanta distancia, que es difícil calcularla. Son cosas diferentes, igual de respetables, pero diferentes.
He entrado en la página web de la escuela de negocios IESE, he seleccionado una pestaña que se llama «Historias de éxito» y me lo he encontrado a usted.
Sí. [Lacónico]. Me hicieron un vídeo.
Usted es una historia de éxito también en el mundo de los negocios…
Noooo. A ver. Yo ahora mismo, a la vez que hago lo que hago en la música, lidero todo lo que es la transformación digital, tanto a nivel interno como a nivel externo, de cara a clientes, de Russell Bedford, que es una consultora financiera. Yo en Estados Unidos estudié empresariales y piano. Hice las dos cosas. Siempre me ha gustado tener esta inquietud. He tenido esta necesidad. Realmente, nunca he podido dejar de ser así. Siempre he estado metido en historias. Quizás no tanto como ahora, porque todo lo que ha pasado con la inteligencia artificial y los grandes modelos de lenguaje que tenemos me fascina. Me fascinan las aplicaciones reales que todo esto tiene en diferentes ámbitos, pero particularmente en los negocios y en un mundo como el de una consultora financiera o un poco más allá. Porque Russell Bedford sigue teniendo muchos clientes recurrentes de lo que se considera una gestoría tradicional. Son tus asesores fiscales, tus asesores contables. Todo este tipo de negocio tendrá que redefinirse ahora completamente con la inteligencia artificial.
¿La inteligencia artificial nos llevará a la distopía?
No lo sé. No tengo ni idea. Me parece que ahora hemos llegado a un pequeño respiro en una evolución absolutamente desbocada que ha habido en los últimos años. Hasta hace relativamente poco todos pensábamos que, cuanto más grandes hiciéramos los modelos de lenguaje que usamos –sean los modelos ChatGPT, como los de Anthropic o todos estos–, de manera más o menos proporcional, su inteligencia aumentaría. Esto no es exactamente cierto. Y no comprendemos aún exactamente la correlación que habrá entre el tamaño de los modelos y el aumento de su inteligencia. En la inteligencia de los nuevos modelos de estas empresas el cambio no es tan bestia como el que ellos esperaban.
¿La inteligencia absoluta?
No lo sé. No sé cuándo descubriremos la manera de llegar a esta inteligencia que no solo sea capaz de llegar en momentos puntuales a ser más inteligente que la mayoría de nosotros, que eso ya lo tenemos, sino que realmente entienda de manera humana el contexto en el que se mueve y el mundo real. El otro día encontré un ejemplo que puede ilustrar esto que digo. Le pidieron a un modelo de ChatGPT: «Mira, tengo el coche en mi casa y tengo el túnel para irlo a lavar a cien metros. ¿Qué hago? ¿Voy caminando o voy en coche?». Y ChatGPT respondió: «No, hombre, no. Cien metros es un momento. Ve caminando». –»Sí, sí, ¿voy caminando seguro?». –»Sí, hombre, sí, no tiene sentido ir en coche. Estás al lado». Muy bien. Si voy caminando, ¿cómo lavo el coche? Porque el coche se queda en casa. Los modelos actuales, cuando tú contextualizas las situaciones, pueden hacer cosas increíbles, pero aún pueden equivocarse.
Ese persona engaña al chat. La pregunta era tramposa…
¿La engaña? No le ha dicho nada que la engañe. Además, ¿verdad que tú no te tragarías esta trampa?
Hay problemas que dan un poco más de miedo. Por ejemplo, la elección entre atropellar a alguien o salvar al conductor de un automóvil…
Eso lo elegimos nosotros.
Si es la IA quien conduce el automóvil, ¿quién lo elige?
Nosotros. Este tipo de cosas los fabricantes de coches autónomos ya las han resuelto. La IA ya tiene las instrucciones que decide el fabricante del coche. Los modelos de inteligencia artificial que usan estas empresas son modelos que entrenan para lo que ellos necesitan. Y evidentemente que tienen muy claro qué deben hacer en millones de situaciones, pero no nos lo dirán. No nos dirán qué debe pasar. Creo profundamente que hoy día estos tipos de agentes son mucho más seguros que una persona conduciendo.
¿No le inquieta que muchísima gente busque un psicólogo en la inteligencia artificial?
Eso es muy preocupante, sí.
¿No le inquieta que alguien le pida a una inteligencia artificial si vale la pena seguir viviendo o suicidarse?
Evidentemente que eso es preocupante. Pero eso son situaciones que como en tantas otras tecnologías, cuando empezamos a usar la electricidad o internet, ya se daban. Lo tenemos que asimilar como personas. Evidentemente que es preocupante, pero lo que es preocupante es la utilización que hacemos. Y de qué manera se nos proporcionan estas herramientas. Estoy absolutamente a favor de la regulación de la inteligencia artificial. No como se ha hecho en la Unión Europea, donde se ha hecho extremadamente mal, pero sí de otra manera. De alguna manera la inteligencia artificial se debe regular. No sé si la palabra exacta es regular. No me atrevo a decirlo así, pero hay que ayudar porque la gente que tenga acceso tenga la capacidad de poderla utilizar bien y la responsabilidad necesaria.
Eso significa educar a la gente. Últimamente no tenemos resultados espectaculares en esta educación en ningún sentido.
Efectivamente. Estoy de acuerdo. Los tres laboratorios de inteligencia artificial más conocidos actualmente nos dan unos agentes de IA muy bonitos en unas webs en los cuales el público en general puede hablar. En algunos casos los usamos como psicólogos o les pedimos unas recomendaciones en las que hay que ir con mucho cuidado. Los fabricantes deben ir con mucho cuidado para que no recomienden lo que no deben recomendar. Dicho esto, estos agentes pueden hablar, poder decir cosas, pero no pueden hacer nada. Somos nosotros quienes hacemos.
Ahora este austriaco, Peter Strandberg –seguro que lo has leído– ha sacado Open Claw. Esta herramienta, que hasta ahora no había llegado al público en general, es relativamente fácil. Es posible que alguien con un cierto interés se la instale en un ordenador. Y permite que un modelo de IA muy inteligente, como Claude Opus, que la mayoría de gente tampoco ha usado nunca, te ponga este ordenador a tu disposición. Puedes hacer lo que quieras. Todo. Puedes comprar cosas, gastar dinero, contestar correos y arruinarte la vida, si le das acceso. La gente puede coger esto y decir: «¡Es fantástico! ¡Me lo hace todo!». El otro día a mí me pagó un impuesto de Hacienda. Yo me siento muy cómodo con estas herramientas y las puedo usar. Ahora, la mayoría de gente esto no debería hacerlo. Le pones fácil todo. Y efectivamente, la gente se arruina la vida. Esto cada vez pasará más.
Las tres grandes empresas que controlan la inteligencia artificial controlan también las fábricas que les facilitan los materiales y los equipos que necesitan. Esto es un oligopolio muy peligroso…
Es muy bestia. Y es muy bestia también porque todos dependemos de Estados Unidos…
O de China.
China… China no ha llegado todavía a fabricar estos chips.
Quizás han llegado y no nos lo han dicho.
Sí, quizás han llegado y no lo sabemos, pero hay mucha propiedad intelectual que ellos no tienen. Ahora, si te metes en el mundo de los semiconductores en general, ¿quién fabrica hoy los procesadores que tenemos en los iPhones o en todos los teléfonos androids de Samsung y compañía? En la arquitectura de estos chips, Apple, por ejemplo, es capaz de diseñar la que utiliza, pero, en cuanto al proceso de fabricación de los nanómetros, toda la producción se ha acumulado en Taiwán. La gente que realmente lo puede empaquetar con un porcentaje de éxito lo suficientemente alto para entrar en producción son los taiwaneses.
¿Cuánto tiempo tardarán los chinos en hacerse con ellos?
Quizás lo harán, sí, pero aún no se han atrevido. De momento, a nivel práctico, la situación es esta, aunque se mueven cosas. Donald Trump –y no solo Donald Trump– está intentando que esto se mueva un poco en Estados Unidos, pero la mayoría de la propiedad intelectual y la producción industrial se mantiene en Taiwán.
¿Qué le motiva a usted más? ¿La música o la inteligencia artificial? Le veo referirse a ello con tanta pasión que me hace dudar…
No lo sé. Como puedes ver, estoy muy implicado en ambas cosas. Hoy en día tengo dos carreras paralelas [ríe]. Podría dedicarme únicamente a cualquiera de las dos cosas, pero no sería capaz de elegir. Porque ambas cosas me aportan mucho y me divierten.
¿Me permite una pregunta impertinente?
Claro.
¿En qué se gana mejor la vida?
Depende de… Es un tema que evoluciona. Hasta este año, de lejos con la música. Pero de aquí en adelante, no lo sé. Todo esto de la IA ha explotado de una manera muy bestia. Desde diciembre, sin dejar de lado la música –porque no he abandonado nada en este ámbito–, he empezado a hacer más cosas en el otro lado. Tengo una gran atracción por este lado. Todo esto definirá las próximas generaciones y el mundo que viene. Si yo no estoy donde debo estar, me quedaré atrás.
¿En qué invierte usted?
Invierto poco. Sinceramente, menos de lo que debería invertir. Tengo una cartera de acciones y de productos financieros normal. Lo que se podría esperar de cualquier persona. Tengo criptomonedas también, pero no tengo muchísimo de nada. Si algo he hecho mal en la vida, es que debería haber invertido más. Lo tengo muy en cuenta, eso.
No hay nada más fluctuante, más arriesgado, que la criptomoneda en el mercado bursátil. ¿Usted se atreve?
Sí, pero hace mucho que tengo. Es como todo. En criptomonedas no deberías invertir nada que no puedas perder. Y es verdad que todo depende del riesgo que cada uno puede asumir.
¿El riesgo que usted puede asumir es moderado, elevado?
Yo soy hijo de mi padre. No soy de tomar riesgos muy grandes. Ahora mismo tengo un servidor en casa funcionando con esta herramienta de OpenClaw y he hecho agentes a todos mis hermanos, que se comunican entre ellos por WhatsApp. Les hacen cosas que ellos ni siquiera imaginaban que eran posibles. Lo intento hacer con el máximo cuidado, con la máxima seguridad que puedo, pero siempre todo está abierto porque el mundo está cambiando. Si nosotros, por miedo a que algo nos arruine, somos incapaces de ver lo que se puede hacer, tenemos más que perder que ganar.
Dice que el mundo está cambiando. ¿El mundo es injusto?
Seguro. Sin duda. Es más injusto con unas personas que con otras, pero de alguna manera, en algunas cosas, es injusto con todos nosotros.
Uno de los objetivos del arte ha sido históricamente intentar que el mundo fuera mejor…
El arte puede ser crítico con la realidad. A veces, sin querer ser crítico, aspira a representarla muy bien. Este viernes Ferran Cruixent estrena una obra en el Palau de la Música que trata de fakes. A Ferran le encanta escribir sobre cosas relacionadas con la inteligencia artificial. Tiene otra obra en la que hay una que tiene mucho miedo de que no la apaguen. Es verdad que el arte, más allá de ser crítico, a veces puede ayudar o hacer pensar a la gente para que comprenda el mundo que nos rodea. Eso también es importante.
¿El mundo debería cambiar mucho para no ser tan injusto? ¿Cree en alguna clase de revolución?
Me parece que es difícil que el mundo no sea injusto. No solo por muchos motivos estructurales de las diferentes sociedades que hay en el mundo, que nos podríamos pasar dos horas hablando de ello, sino porque me parece que los objetivos de las personas son tan diferentes entre ellos… Mmm… Es difícil decir esto sin decirlo mal, pero el mundo, dentro de tan injusto como es, en gran medida te da lo que tú le das a él. Me explico fatal y soy consciente, eh?, pero creo que muchas veces el mundo acaba siendo injusto con la gente porque la gente tampoco acaba de hacer todo lo que debe hacer para que el mundo sea más justo con ellos.
