Albert Serra es noticia. Hace años que realiza lo que llaman cine de autor. Dirige y produce películas aclamadas por una parte de la crítica, ignoradas por la mayoría y premiadas en los festivales más prestigiosos de Europa. Películas a menudo polémicas, siempre esquivadas por el gran público, que se alimenta de los circuitos comerciales y les ha sido hasta ahora indiferente. Al director de Banyoles le tiene sin cuidado, pues dice que hace el cine que le interesa, cine de autor, del cual se siente «la quintaesencia».
Honor de cavalleria, El cant dels ocells, Els tres porquets, La mort de Lluís XIV, Liberté o Pacifiction lo han situado en un lugar privilegiado en los circuitos que más aspiran a la innovación, a la reflexión o a la transgresión. Pero es justamente ahora, con el estreno del documental Tardes de soledad en el Festival de San Sebastián, donde ganó la Concha de Oro, que el gran público ha oído hablar de él y ha comenzado a comentarlo. Serra sigue al torero André Roca Rey durante catorce corridas. Allí está la ceremonia y el oficio del maestro, y la dureza y el sufrimiento de la otra bestia. Tardes de soledad, como cualquier otra gran corrida, ha recibido división de opiniones, distribuidas sin coherencia aparente entre defensores y detractores de la fiesta, aunque de nuevo la crítica la ha bendecido. Antes del estreno en las salas de cine, el documental descarnado ya es un fenómeno. El éxito del filme nos permite recorrer la trayectoria y el arte del director.
Esta entrevista inaugura una serie: Entrevistas raras a gente rara. Albert Serra dedica horas y horas a una filmación, y dedica aún más al montaje. Meses y meses. Trabaja con tanto material bruto como puede. Selecciona, tamiza, rechaza y elige imágenes. Como esta misma entrevista, grabada durante más de dos horas y editada después con la intención de que la longitud no nos haga traidores. No importa quién la pueda leer entera. Tomando prestada su fórmula: «Me es profundamente indiferente». Maestro Serra, ¡va por usted!
¿Cuál es el punto de contacto entre la filología y la cinematografía?
Je, je. Es una buena pregunta. Sería muy largo responderla. En mi caso, todo se basa en la imaginación. La literatura es un código escrito, pero todo te lo tienes que imaginar. En cuanto al cine, en general te lo enseñan todo. Es algo más funcional, más explícito. Y más aún ahora con las series, que están pensadas para una pantalla más pequeña. Todo tiene que ser muy básico, porque no ves ningún detalle. Pero en el cine contemporáneo, a partir de cierto momento, sobre todo a partir del digital, porque hay otros sistemas de rodar, etcétera, la gente comienza a explorar maneras de hacer diferentes. Entra la ambivalencia, la ambigüedad, el detallismo, cosas que tienen un significado confuso; sobre todo, en pantalla grande. Y eso lo acerca más a la literatura. Abre más las puertas al fuera de campo, a los momentos de anticlimax.
En el verdadero cine de autor se exploran muchos tipos de sensaciones, de atmósferas, que antes se dejaban de lado. El cine antes se basaba en la representación más o menos comprensible, más o menos simple, incluso diría que esquemática, de la realidad. Todo era muy pobre. A partir de cierto momento, no. Ahora hay lugar para mil detalles, para mil exploraciones que no obedecen necesariamente al entretenimiento constante del espectador. Ya no se trata de entretenerlo. Al contrario, le pueden hacer sentir experiencias físicas algo desagradables. La gente empieza a inquietarse, a moverse, un poco como aburridos. Pero todo esto está hecho por un motivo, en el caso de los grandes. No es que sea tonto quien lo ha hecho. No es que sea una persona que sabe que te aburres pero que él es egocéntrico, se lo pasa bien y solo mira por él. En el sistema de montaje por ordenador se puede controlar todo. A veces con la voluntad de que las imágenes no solo no tienen que aclarar un drama, sino que quizás deben hacer todo aún un poco más oscuro. ¿Y qué? Eso es el cine. Es la experiencia de cine. Dos horas de concentración. Vas sin ningún prejuicio. La gente cuando va al cine va para ver una película comercial, que es otra experiencia, porque es mucho de entretenimiento, o va a ver esto.
Usted estudió filología hispánica. Viene, pues, de la literatura, pero en un momento determinado salta al cine…
Me gusta porque la literatura es un mundo de exigencias, ¿sabes? Es muy raro que haya gente seria que se dedique a hacer libros comerciales y después haga uno serio. Normalmente, la gente, en general, o hace libros comerciales o hace serios. Hay una integridad más fuerte. Y eso también es importante para el cine de autor.
¿Cómo pasa usted de Proust al cine? Su primera película -Honor de cavalleria- es una interpretación del Quijote. Aquí están los dos ámbitos. Pero, ¿por qué del papel a la pantalla?
Por el digital. Porque el digital te permite que puedas trabajar a tu manera. Si hubiera tenido que tratar con productores… No es que sea un tipo de gente mala, pero ellos tienen muchos proyectos… Son como los editores muchas veces. Muy buena gente, sí, pero… Además, en el cine es más difícil. Un editor publica muchos libros, pero en el cine un productor produce tres o cuatro cada año solamente. Y de alguna manera, le da igual cuál sale mejor o peor.
¿La digitalización ha sido la democratización del cine?
¡Totalmente!
Hemos democratizado la proteína, los medicamentos, los viajes, el turismo, la comunicación… Y también el cine.
Y eso lo hace aún más fascinante. Porque todo el mundo tiene acceso y aumenta la competitividad. Para bien. La élite, los que están más avanzados, tienen aún más posibilidades de estarlo más. También es cierto que por el lado bajo te puedes encontrar cualquier cosa. Todos estos reductos acaban en internet, no se quedan como proyectos.
Rodó Honor de cavalleria en 2006…
Rodada en 2004. Y después la envío a Cannes.
¿Cómo se le ocurre?
¡Es el camino natural!
Sí, hombre, el camino natural de un estudiante de filología…
La película estaba terminada. Faltaba el traspaso a 35 milímetros, pero ya la había mostrado a gente, incluso a productores. Ya me había asociado con un productor que me dijo «¡Hagámoslo!», porque veía que tenía potencial. Y ocurrió algo muy curioso, que es un poco largo pero que vale la pena explicar porque hace reír. En aquella época los de Cannes iban a Madrid a ver el cine español -ahora tal vez ya no tanto, porque el cine español es muy malo-. No había digital. Era el principio, pero las películas no se proyectaban en digital y debías tener una copia en 35 milímetros. Ellos visitaban ciertos países y los ministerios competentes les presentaban durante un par de días una selección de películas. Hacían lo que suelen hacer. Las miraban una a una y, si no les gustaba, fuera y a otra. Ese día no sé qué había pasado, tal vez no se habían entendido, y era festivo en España o en Madrid. No les habían avisado y fueron igual. No había un proyeccionista de 35 milímetros porque era festivo, pero estos estaban allí. Entonces alguien les dijo que tenían una película en formato DVD. «¿Pues qué haremos si no? La miramos». Y pusieron Honor de cavalleria y les encantó. Tal vez si la hubieran visto al cabo de un día y medio y la última de la lista, ya habrían llegado cansados. Y más considerando que la película es difícil y exigente. Fue una casualidad divertida.
El cervantista más reconocido en aquellos momentos, Francisco Rico, dijo, al lado de la película, que era la mejor versión cinematográfica que se había hecho sobre El Quijote.
Probablemente lo es, al menos a nivel de espíritu. Evidentemente, hay otras películas que son más fieles al texto…
¿La de Orson Wells?
Esa. Para mí la mejor es la mía, pero hay unos momentos, solo unos momentos bastante breves, de la película de Orson Welles, cuando el Quijote va a caballo, hay mucho viento en un campo de trigo que se mueve, en que realmente hay mucho del espíritu de Cervantes. El resto son clichés…
Aún no me ha explicado por qué hacer cine… ¿Por qué le interesó cuando terminó la carrera?
No me interesaba.
Entonces, ¿por qué lo hizo? ¿Fue una travesura?
Sí. [Hace cara de pillo]. Por diversión. De hecho, este condicionante, que buscaba la diversión, atraviesa al final toda mi metodología. Yo nunca haría una película en 35 mm porque es aburrido, tienes que preparar planos, tienes que esperar mucho, es estúpido. En digital, no. No tenías que preparar nada, todo iba rápido, las cámaras eran pequeñas, podías grabar durante una hora, no necesitabas tanta luz, todo iba más fluido… La unidad ya no era el plano, sino que era la escena. Podías filmar una escena sin preparar otra. El enfoque, ya lo sabes tú, en una cámara de 35 mm te mueves diez centímetros y ya estás fuera. Eso lo hacía más divertido, humanamente más interesante. Más friccional humanamente. Ya no es aquello de que tú eres un actor, te pones allí, dices una frase, dos frases o un pequeño diálogo, dos minutos, y te vas. No. Allí podían poner a un tío delante de la cámara y ponerle presión, hacer que haga algo interesante. Tú eso lo haces con un actor y, como no tienen tanta imaginación para hacer eso, quince o veinte minutos sin ninguna instrucción, con la obligación -porque para eso son actores y por eso cobran- de hacer algo interesante, y aquí comienza a tensarse la cosa…
Y lo mandan a usted a paseo.
Hombre, a mí no me lo hacían porque precisamente…
Porque aquellos no eran actores…
Aquellos no eran actores, pero después he trabajado con actores y hacía lo mismo.
¿Y no lo mandaban a freír espárragos?
No. Porque hay esta cosa, este factor lúdico, precisamente. Esta cosa de la diversión, festiva, que también atraviesa la metodología. Hay presión, pero al mismo tiempo, no lo sé, es como… Es una sensación extraña. Muy de las vanguardias, de comienzos del siglo XX. Es un juego, como el surrealismo, como no sé qué, pero al mismo tiempo contiene verdad, es violento, también.
¿Como el cine mudo?
Sí, pero el cine mudo tenía un complemento de entretenimiento. No, mejor las vanguardias. La actitud del surrealismo, yo qué sé… O de la generación beat. Es un juego, es una broma, o es algo serio.
Es una broma que busca ser seria.
Exactamente.
Dice usted textualmente. «Yo hago esto para reírme, pero me lo tomo muy en serio y, además, aspiro a la trascendencia».
Sí. Porque, higiénicamente, por mi metodología, tener una actitud así, muy ligera e incluso un punto despreciativa… Y es que la tengo, no es que me la imponga. En el sentido de que considero el cine algo al que no tengo mucho respeto. Últimamente le tengo, porque considero que ha superado de lejos el teatro y el arte contemporáneo, pero cuando empecé, no. Era algo que no tenía para mí el valor de la literatura, que sabes que es algo superior… De alguna manera, sentía un desprecio por mí mismo porque yo quería hacer literatura. Haciendo cine me sentía como un inútil, como un tío comercial.
A Josep Pla no le había interesado nunca. Y a Joan Fuster, muy ligeramente…
Ellos no le daban ninguna importancia, efectivamente.
Y usted tampoco le daba, pero usted es mucho más joven.
Yo era cinéfilo, sí, pero no le daba la categoría de arte. Son cosas personales, eso también. Dalí odiaba la música, por ejemplo. Consideraba que la música era un arte totalmente inferior, el más inferior de todos.
Ya. Pero él no acabó componiendo sinfonías surrealistas.
Pero puede pasar también. Yo también he sido bueno por casualidad. O porque los demás eran muy malos. Sobre todo, aquí. [Ríe]. La cuestión es que hay gente que tiene facilidad…
Y usted descubrió que tenía facilidad para hacer cine.
Sí. Sobre todo en dirección de actores, en análisis de imágenes, muy capcioso, en montaje… Y también tengo un pequeño don para la producción. En el sentido de hacer cosas posibles. Esta obsesión, al precio que sea…
Obsesión por sobrevivir…
Exacto. Sinceramente, te diré que soy de las productoras de cine de autor, de las pocas pocas, que solo ha hecho exclusivamente cosas extremas, radicales… ¡Y ha sobrevivido! Evidentemente con mucha austeridad, con fases de todo. Pero nunca con la tentación ni de abandonar, ni de ampliar hacia un campo que no es el mío ni me interesa, ni nada de eso.
¿Se identifica plenamente con la etiqueta «cine de autor»?
Sí, claro. Represento la quintaesencia. Soy el único, el que lo representa más, de lejos. Porque es una preocupación como el número uno por la originalidad, que es crear un universo tan inédito como sea posible. Un mundo, unas imágenes, que la gente no ha visto nunca.
¿Eso excluye la intención comercial?
No necesariamente. Pero lo dificulta bastante. Porque la gente lo puede amar pero por razones equivocadas. Eso sí que pasa. Las verdaderas razones son demasiado sutiles para que una gran parte de la población lo entienda…
A veces, demasiado aburridas.
Sí. Puedes disfrutarlo igualmente. Una cosa no quita la otra. Pero entenderlo, si me dices entender el valor que tienen ciertas cosas, digamos por lo que representa la evolución del cine contemporáneo, qué aporta aquello dentro de un marco de entender qué está pasando en el cine contemporáneo, eso es mucho más difícil.
El cine es un arte de consumo de masas…
Lo era, lo era. Ahora el cine cada vez… Eso otro son series. Hombre, si pagas diez euros para ir al cine y con diez euros tienes todo Netflix, ¿quién quiere ir al cine…?
Netflix hace series y también películas…
No son películas, no son la obra de una persona, son obras de un conjunto de personas. En el sentido de que no hay un solo autor. Tienen ocho guionistas, no tienen uno solo. Porque están allí, escribiendo, decidiendo cómo irá la cosa, pero al mismo tiempo lo están analizando. Analizan el efecto que tendrá cada escena en el público. Y por eso son ocho. Van comentándolo. Hacen al mismo tiempo la creación y el análisis. Eso no pasa en el cine de autor.
¿John Ford hacía cine de autor?
Sí, claro.
Creo que también pensaba mientras rodaba la película en el éxito comercial que podía tener aquello. Creaba y analizaba, ¿no?
Pero antes el cine popular tenía otro sentido. En primer lugar, porque la gente era inocente. Y en segundo lugar, porque tenían más nobleza. Eran menos avispados y no tenían tanta perspicacia ni malicia en cuanto a las imágenes. De alguna manera, con la evolución del mundo moderno, con la irrupción de la tele y no digamos de internet, todo esto ha corrompido un poco la inocencia de la gente.
¿La gente ahora es menos noble y más maligna?
Sí. Mucho más. Ni siquiera en un sentido profundo, pero en un sentido más superficial, sí. Se creen más espabilados. No tienen tanto este sentido de ponerse allí inocentemente y tener una experiencia inocente. Cuesta más. Y con las redes sociales esto se ha llevado al extremo. Antes cuando yo iba a dar una masterclass la gente joven estaba muy preocupada: «¿Y si hago una película muy buena? ¿Cómo haré para que pueda ir a un festival?». Aquello de: «Una vez tenga la película hecha, ¿qué puedo hacer?». Yo les contestaba que tampoco hacía falta preocuparse tanto por lo que pudiera pasar después, que la parte más importante era precisamente hacerla. Ahora nadie se preocupa. Nadie pregunta eso.
¿Y ahora qué preguntan?
¡Nada! Como ahora todos tienen redes sociales, ahora ya se creen famosos. No tienen esa necesidad de darse a conocer. En las masterclass que doy ahora nadie me pregunta qué podrán hacer después con la película. Ese era un deseo de la gente como yo, de mi época, que leía muchos periódicos y admiraban a la gente que aparecía en ellos. Nunca te imaginabas -yo nunca me lo imaginaba cuando tenía veinte años- que saldrías en los periódicos. Era como algo inalcanzable, lejano. Iba ligado a un deseo de ascensión social. Pero ahora, como esa gente cree que lo tiene resuelto, no hay esa necesidad. ¿Para qué necesitas ascensor social si ya eres famoso en las redes sociales y todos lo son? Es una certeza que se infiltra sociológicamente. ¿De qué sirve? Al contrario. Si asciendes socialmente, todo son problemas. Hay fricciones con la realidad, fracasos, imposibilidades. En cambio, allí estás perfecto.
Pero si vas a una clase de cine, es porque quieres hacer cine. Al menos eso.
Sí, pero se ha diluido bastante. En primer lugar, el deseo de hacer cine, que es menos fuerte. Lo he discutido con mucha gente en estas clases, en una de las mejores escuelas de cine de España, si no la mejor. Se lo he preguntado a todos ellos, alumnos, profesores y gente que venía de fuera: «¿Qué director hay con menos de 48 años? Si me decís uno solo relevante a la altura de los que estamos comentando aquí… Uno, no, que ya os lo digo yo, si me decís otro, invito al que me lo diga al restaurante más importante de Madrid. Y tenéis tres días para pensarlo». Ninguno. Literalmente, nadie.
¿No conocen a ninguno o no hay ninguno?
No hay, porque hoy en día hay algo que la gente no ha entendido. Si tú haces una película buena, es imposible que no sea descubierta, mostrada y reconocida. Antes tú enviabas un DVD, como en mi caso, y quizás ni lo veían. Ahora la gente se pasa links. Quiere decir que los links circulan con mucha más facilidad.
Eso suele durar poco. El link no deja de ser una invitación a una mirada que puede ser muy rápida.
No, porque esa gente es muy buena. Los seleccionadores de los festivales son muy buenos. Ellos miran una cosa y, si tienen dudas, se la envían a otro. O quizás alguien piensa que aquello no es para él, pero se lo envía a otro de otro festival más adecuado. Antes en Cannes estas películas entraban en la Quincena, que era una sección no oficial, pero muy importante, y se les podían escapar cosas. Ahora es literalmente casi imposible, porque tienen demasiada información. Todos lo pueden mirar. Todos lo pueden ver y todos lo pueden verificar. Se lo miran todos en un momento. Es un link, es un momento, de acuerdo, pero es igual. Se lo pueden mirar en casa. Y es suficiente. Tienen suficiente para distinguir una cosa que es muy buena de otra que no es tan buena. Tienen suficiente conocimiento, suficiente intuición. Antes físicamente eso no se podía hacer. Antes era la opinión de uno. Ahora es la opinión de mucha gente, y es improbable que las cosas se pierdan.
Veo que tiene fe en el criterio de esa gente. Cuando termina Honor de cavalleria ¿por qué la envía a Francia? ¿Qué le hacía pensar que allí entenderían su propuesta?
De entrada, era Cannes, el festival más conocido. Yo había ido alguna vez desde Banyoles en coche. Era como una tendencia natural. Yo venía más de la cultura francesa. No tanto del cine, porque no soy un gran admirador del cine francés, pero en cambio, sí, toda la literatura sobre cine, que es esencialmente, en un ochenta por ciento, francesa. Hay dos o tres autores americanos, pero esencialmente es francesa.
Y eso usted sí que lo sabía.
Sí. Tenían toda una tradición de literatura con un sentido formalista, con una visión formalista del cine.
Por lo tanto, cuando Cahiers de cinema, que debe ser como un tótem para usted, dijo que Honor de Cavalleria era una de las diez películas más interesantes del año, debió sentir como un terremoto…
A mí eso no me impresiona. Mejor ganar que perder, pero eso no cambia nada. Físicamente, no siento ningún tipo de satisfacción. Eso evidentemente es útil para la financiación de la próxima película y estoy a favor. Siempre lo hago y no hay problema.
Pero vio que en Francia había una crítica y un público más cultivado que lo podían entender.
No yo, sino todos los que hacen cine de autor serio. Lo que pasa es que en España no había nadie más. Quiero decir, en este nivel tan radical. Y cada vez menos. La gente no es perseverante.
Hablaba antes de los ismos. A comienzos del siglo XX los pintores catalanes más ambiciosos se iban a París. Ahora si quieres hacer cine de autor, la necesidad, la tendencia, se mantiene.
Ahora también, sí. El noventa por ciento del cine que se hace en el mundo, de cine de autor serio, son coproducciones internacionales donde está Francia.
El público de allí lo valora de la misma manera…
Hombre, claro, se difunde mucho más. Tiene una tradición de difusión y se enseña por todas partes. No tiene ni punto de comparación. Es absurdo. Es como comparar el fútbol de España con el de Grecia. No tienen nada que ver.
Dice que no le interesaba el cine francés, pero allí se inventaron la Nouvelle vague. Si hay interés por el cine de autor, es porque hacían, mucho y muy interesante…
¡Pero eran los críticos!
Los críticos y los directores que les daban la materia para teorizar. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol… Se definían por la transgresión, por la libertad creativa, la espontaneidad, la cultura cinematográfica, la experimentación con la cámara… Todo eso es usted, ¿no?
A nivel de actitud, sí. A nivel de contenido específico de las películas de la mayoría de estos directores, no todos pero sí unos cuantos, no me siento cercano. A nivel de carácter, no me identifico. Me gusta mucho más el cine italiano de la misma época, por ejemplo, que también tiene un carácter vanguardista. Me siento más conectado espiritualmente, moralmente, humanamente. Tengo una sensibilidad más cercana a los italianos, lo cual no quiere decir que la actitud, y realmente, el origen de todo, no sea aquella gente. Y que, por ejemplo, Godard no sea el más importante de todos con mucha diferencia. Pero, así, a nivel espiritual, una película de Truffaut, de Rohmer, de todo eso, no me dice mucho. No es mi mundo. Y no pasa nada. Es el mundo de otro. Es cuestión de carácter, yo creo.
¿Y respecto a las nuevas tendencias dentro del mismo género, el slow cinema tailandés, japonés…? ¿Se inspira en ello?
Sí, pero depende. Se debe matizar mucho, porque todo esto es muy matizable. Hay muchas individualidades. Claro, ahora la gente tiene mucho conocimiento. Y como hemos comentado antes, te llega todo. Es imposible que seas bueno y que no seas conocido. Otra cosa es que te ganes la vida bien. Eso también se ha acabado. La idea esta de que seas medianamente famoso como hace veinte años y que seas millonario, eso, cero.
¿Usted se gana bien la vida?
No. Muy mal. Y antes, no digamos. Antes nosotros perdíamos dinero con cada película. Eso pasó dos, tres veces…
¿Y cómo sobrevivían?
Con otra que nos hacía ganar. Es muy difícil de explicar, pero eso tiene un contexto. Yo fui el primero, el pionero. Fabricábamos nosotros la película, toda la película, y lo hacíamos con catalanes. Todos los cargos del equipo -el director de fotografía, el jefe de sonido, el montador, el director, el guionista, el de vestuario, el director artístico…-, todos, éramos catalanes. Hablo de dos películas muy concretas -La mort de Lluís XIV y Liberté-, que tuvieron mucho éxito, pero ¿qué pasaba aquí? Esto solo me pasaba a mí y ahora no le pasa a nadie más. Todo el equipo humano que fabricaba de facto la película era catalán y todos los trabajos que se realizaban, también, aunque fuera una película francesa y rodada en Francia, pero nosotros teníamos un porcentaje muy pequeño de la coproducción. Y por reglas de coproducción, muy estrictamente, la parte española tiene que pagar los gastos españoles. Los franceses pagan los gastos franceses y lo hacen con muchas ayudas públicas. Nosotros, pues, asumíamos un gasto mucho mayor, en porcentaje de coproducción, del que podíamos asumir. Como todo el mundo aquí en aquel momento lo veía como algo más friqui o no sé qué, las instituciones -o la televisión, sobre todo, que fue el gran problema de siempre- nos ayudaban muy poco. Para ellos, eran productos marginales. Para Liberté, por ejemplo, nos dieron 35.000 euros. Para una película que fue premiada en Cannes. Una película que tampoco era muy cara, pero da igual, costaba 800.000 euros.
TV3 no tenía un duro, se lo puedo asegurar…
De acuerdo, pero Televisión Española, cero. Y de entrada, no había nadie más que hiciera una película en coproducción con Francia y con Alemania, con un porcentaje pequeño, sí, pero con el mismo equipo que había hecho las otras. El esfuerzo -montajes de meses, meses y meses, personas y más personas…- no recibía contrapartida…
Acabarían pagando ustedes muy mal a la gente…
Sí, claro, muy mal. Después, Pacifiction ya ha sido mejor financiada. Yo he tenido que salir adelante de otras maneras.
Pero eso ya es esta última etapa, cuando usted ha obtenido un reconocimiento más general.
Sí. De Televisión Española, por ejemplo. Pero la gente no se acuerda. Aquello era muy… Aquello de Liberté, aquello de La Mort de Lluís XIV, que ganó el premio Jean Vigo, no sé… Hizo no sé cuántos miles de espectadores… ¡Una película que vendimos a todos los países del mundo! Aparte de que el tipo que la vendió, que era el coproductor, nunca nos pagó, ¡y tengo tres juicios aún que duran con él!
O sea, para que lo entienda, usted hacía una coproducción, la parte francesa sacaba mucho dinero y ustedes, los catalanes, mientras tanto malvivían…
Correcto. Pero no era culpa de ellos ni mía. Era el sistema. Porque si aquí yo no podía encontrar más dinero, no podía incrementar nuestra parte. Si hubiéramos encontrado más, lo habríamos hecho. Mi filosofía siempre fue: «¡Hay que hacerlo!».
Me dice, entonces, que usted ha malvivido económicamente todos estos años?
¡Y tanto! Todo mi equipo. Siempre. Fue una travesía realmente por el desierto. Sobre todo en aquel período, porque teníamos un reconocimiento y porque entramos en coproducciones para hacer películas francesas. Allí quedamos atrapados. Porque yo quise imponer, tanto sí como no, mi equipo. Allí está lleno de buenos profesionales. Incluso no tenía por qué coproducirlo yo… Ellos, encantadísimos. Menos problemas. Más fácil para ellos. Más fácil de encontrar dinero, de justificar el sentido de la película, que se hacía allí.
Dice un amigo mío francés que usted es el enfant más terrible de todos los enfants terribles…
Noooo. Yo no lo considero así. Precisamente, porque este lado pragmático de hacer las cosas ya excluye la categoría. A mí me parece que un enfant terrible es alguien que destruye cosas, que molesta destruyendo. Yo me veo más de hacer posibles las cosas. No de destruir.
De acuerdo. Pero también es cierto que usted es quien genera el caos y quien después lo ordena y lo administra.
Es una estrategia muy ligada al proceso creativo. Por ejemplo, yo detesto la provocación. Aunque a veces me digan: «Es que esta frase…», lo que hago es decir lo que pienso. No es ninguna provocación. No hay la voluntad de provocar. Este juego no me gusta. Esto que hago yo tiene sentido porque viene de una evolución muy larga. Todo cuaja de una manera determinada. No importa el éxito y todo eso.
Después de la experiencia, ¿mantiene aún los equipos con gente de aquí?
Sí, sí, sí. [Pagado y burlón]. Ahora es más fácil porque encontramos más dinero aquí. Te ves menos tenso. Si nos gusta alguien de aquí, lo tomamos y ya está.
Usted hace horas, horas y horas de filmación y después más horas aún de montaje, espigando, desbrozando y trillando. ¿No trabaja con un guion previo bien definido? ¿No le interesan los guiones?
Hombre, claro que sí. Los escribo yo todos. ¡Y son buenísimos!
Muy bien. [Ríe]. ¡Enhorabuena! Pero entonces, ¿por qué tantas y tantas horas de grabación?
Porque se tiene que grabar mucho. Porque si el guion tiene cincuenta o sesenta escenas, las que sean, yo grabo ciento ochenta. Las que no son estas cincuenta ni están escritas ni tienen nada que ver con el guion. Hago sobre la marcha. ¿Y quién dice cuáles son mejores, las que estaban escritas en el guion o las otras? ¿Quién lo sabe? Se tiene que analizar y se tiene que analizar en profundidad. Si tienes quinientas horas de bruto, solo mirarlas en tiempo real, ya son tres meses. Por lo bajo. El montaje de Pacifiction, con tres montadores, duró nueve meses. Siete días a la semana. Estábamos en Marsella, porque era una coproducción y…
Lo deben acabar odiando todos.
No, no, no. Es interesante. Todo lo que aprendes allí es increíble. Es insustituible ese aprendizaje. Sobre todo, porque analizamos unas imágenes que son interesantes, evidentemente.
Usted comenzó a trabajar con actores que no lo eran. A partir de un determinado momento incorpora a sus películas algunos primeros espadas como protagonistas, como Jean Pierre Leod, Hermut Berger, Sergi López… Una cosa es la gente que no se dedica a ello, pero estos grandes actores le aguantan la manera que tiene usted de trabajar y rodar horas, horas y más horas?
Síííííí. Todos son amigos. Todos estos actores son buena gente. Son gente admirable.
Me dicen que en Pacifiction Sergi López no quedó muy contento…
Noooo. Él sabía dónde…
Donde se metía…
Yo se lo digo a ellos. Les pido algo que no gusta a todos. Tienen que estar todo el rodaje. Tienen que estar listos cada día. Y yo decido el día antes por la noche o la misma mañana qué escena hacemos y quién actúa.
¿Usted sabe qué es un divo?
Se adaptan. Yo se lo explico antes de que decidan venir. Ya saben estas condiciones. Si no te gustan, no vienes y ya está.
¿No se le han rebelado nunca?
Nooooo. Porque ya las saben. Sería absurdo. Además, ya te lo he dicho, humanamente he tenido suerte en eso. En el sector el narcisismo hace que la gente sea un poco especial, por decirlo en términos muy suaves. Pero los que yo he ido encontrando, no. Eran gente muy comprometida. Uno, con Visconti; otro con toda la gente de la Nouvelle Vague; otro, no sé qué; otro, casado con Fassbinder; otro… Claro, gente mayor. Pero también la gente joven. Porque mucha de la gente joven con la que trabajo viene de eso, del apasionamiento, del fanatismo, de la admiración por el gran cine del pasado. Sobre todo, por el gran cine de la Nouvelle Vague. Los jefes de equipo nuestros son de aquí, pero siempre han estado muy ligados a Francia. Y todo lo hacemos con productores de allí. Todos los asistentes son de allí, franceses. Ves a esta gente joven que son unos fanáticos. Fanáticos de conocimiento y de respeto. Por lo que es la verdadera tradición, por lo que se puede hacer. Aquí no se encuentra tanto eso.
Ha dicho antes que usted es único, pero al menos sí que ha tenido referentes. La Escuela de Barcelona, por ejemplo. ¿Le interesa lo que hacían Pere Portabella, Vicente Aranda, Jordi Grau o Joan Amorós?
Bueno, bueno, bueno… Aquí hay muchos matices.
Claro. Era un grupo muy heterogéneo.
Sí, por eso. Los respetaba en el sentido de que intentaban hacer algo nuevo. Que eso haya cuajado más o menos con una obra realmente duradera es otra cosa. Y había los mismos intentos en Italia, en Brasil, en Argentina… Era la gente innovadora del momento. Muchos de ellos -Jacinto Esteva, sobre todo, o Pere Portabella- tienen obras de una gran altura.
¿Y ahora solo está usted?
Sí.
¿Y en España, Pedro Almodóvar.
Sí. Ya era así hace diez años y continúa siendo así. Fíjate que somos solo los dos únicos de todos los que hacen cine de autor que han sido productores de sus películas. Todos esos otros que tú encontrarás, dime cualquier nombre, te diré no, no, no y no. Somos los que nos hemos obsesionado un poco en tener el control. Trabajo de esta manera y ya está. Y nadie me tiene que explicar a mí no sé qué. Yo me encuentro muchas veces, hablando con gente más joven que yo, que ha trabajado conmigo, que quieren hacer ahora una película y el productor les dice que se tiene que reescribir y se tiene que reescribir. ¿Cómo que se tiene que reescribir? Yo no he reescrito nunca ningún guion ni reescribiré ninguno. Lo que cuenta es el rodaje. Es una visión industrial.
He tenido suerte con eso. Todos los coproductores que he tenido -aunque he acabado mal con uno en el sentido económico- siempre me han dicho que haga lo que me diera la gana. Tenían fe en mí. En el sentido de que lo que yo decidiera les parecía que sería mejor para la película. Y ya está. Evidentemente, todo se discute, pero la decisión final es mía. Con todas las tensiones económicas correspondientes, pero en el cine siempre lo son, sobre todo en el de autor. Sobre todo, en países en los que la legislación no está tan avanzada como en otros. Este no es el caso de Francia. Allí tienen más dinero, pero, además, la legislación les va a favor. Tienen más dinero y más racionalidad también. Hay toda una tradición en ese sentido. No quiere decir que todo eso afecte al creador directamente, pero, claro, el porcentaje aumenta. Tienes muchas más posibilidades de tener gente buena. En Francia el sistema es muy bueno, incluso para los extranjeros. El sistema es muy bueno y al mismo tiempo muy burgués. Podría pasar que eso aburguesara a los artistas, porque el sistema es tan bueno que les permite adormecerse, pero después tienen a los extranjeros que los suplen, como es mi caso. Es un sistema que lo permite todo. Esa es su grandeza. Por eso hay la tradición de los artistas -pintores, escultores- catalanes o españoles que se han ido a París.
Eso en pintura o escultura se ha acabado.
Porque aquí no hay negocio. Pero en cine se mantiene porque no hace falta este gran negocio. El cine es un gran negocio en Estados Unidos, sí, pero es comercial. El cine de calidad se hace aquí, porque no da dinero. Ahora, con alguna excepción, todo el cine de autor que se hace es pobre.
Allí hay también gente. Quentin Tarantino, por ejemplo.
Sí, pero es el único. Toma toda la tradición de Hollywood y la reactualiza desde dentro. Eso no lo puede hacer nadie más. Toda esa cosa que tomaban europeos en los años treinta, cuarenta, cincuenta, eso nada. Se ha acabado. Porque hay una diferencia demasiado grande de mentalidad, conceptual. No te puedes adaptar. Antes entre el cine que se hacía aquí y allí no había tanta diferencia. Ahora es mucha.
La diferencia de mentalidad se puede haber agrandado, pero el público aquí consume, sobre todo y aún, cine norteamericano.
Sí. El público. No sé…
En este sentido las plataformas están abriendo nuevos caminos. Como no tienen suficiente cine norteamericano, que es el hegemónico, para satisfacer toda la demanda, se abren a otras expresiones.
Yo soy un gran defensor de Filmin. En el sentido de que es infinitamente más interesante que las otras opciones.
Le devuelven el interés. Toman sus películas.
No es que me lo devuelvan. Yo siempre he estado allí. Cuando mis películas no tenían valor y ahora, que tienen un poco más. Tú ves el catálogo que tienen y un ser racional, con dos dedos de frente, con un mínimo gusto, ya ve que aquello no tiene nada que ver con Netflix, que hace subproductos de entretenimiento destinados a contarte aquello que quieres sentir. No sé ni cómo se conecta Netflix, nunca he visto su interfaz, porque, además, yo no tengo ni internet en casa. Ni tengo tele, evidentemente. Vivo en un lugar del Eixample donde me llega con mucha dificultad la señal de 4G. No me hace falta eso.
Ya he visto que no tiene whatsapp…
No. ¿Por qué he de tener?
Pero usted quiere innovar también. ¿Qué pasa cuando irrumpen elementos que lo pueden cambiar todo, como la inteligencia artificial? ¿No se entera ni se aprovecha?
¡Hombre! Sí que me interesa. A mí me gusta. He experimentado mucho con la gente que está al frente. Me interesa mucho, por ejemplo, de cara a mi próxima película, que es sobre Rusia. Los actores hablan ruso e inglés. Y mi actor catalán hablará ruso perfecto con su propia voz. Será muy impactante. A mí me encanta eso. Un amigo mío me ha enviado una postal de Navidad hecha con inteligencia artificial. Hay algo… Yo lo veo, porque soy un experto. Pero quiero decir que a mí todo eso no me asusta. Puedes utilizar la parte buena y, si no la hay, pues no te aprovechas. Hay innovaciones tecnológicas en todos los ámbitos. Siempre estoy al tanto. En las cámaras, en el montaje… Si hay cosas que son inútiles, no, pero si son útiles…
Algunas de las películas que hace usted son instalaciones, montajes… La mort de Lluís XIV, por ejemplo, era un trabajo que le encargó el Centro George Pompidou…
No se hizo. Que te lo expliquen ellos. Se subió el presupuesto, no sé qué. Yo lo habría hecho encantado. Se anuló. Precisamente por eso dijimos: «Hagamos una película». La idea estaba. Teníamos a Jean-Pierre Léaud… Es el mismo caso de Liberté. Se hizo una obra de teatro en la Volksbühne de Berlín que fue un fracaso… Para mí fue un éxito, pero el público de Berlín no respondió. Al contrario, la criticaron violentamente, aunque equivocadamente porque todos los argumentos que utilizaron para injuriar la obra para mí eran elogios. Un diario tituló: «Dos horas cuarenta y cinco minutos de actores abandonados sobre un escenario». ¡Es exactamente la sensación que yo estaba buscando, que es muy difícil de conseguir! En todo caso, estábamos allí, porque eso era durante la Berlinale, vino un productor francés y me dijo: «Déjate estar. ¡Hagámoslo en cine!». Al cabo de medio año ya estábamos rodando la película.
Els tres porquets también es un experimento que se hace en la Documenta de Kassel. Una hora de proyección durante cien días…
Y se hizo. Una hora de proyección durante cien días. La película dura cien horas. La editábamos y hacíamos la postproducción durante dos días. Cada día mostrábamos, pues, lo que habíamos hecho esos dos días.
Cuando la pasó en Barcelona, ¿alguien la aguantó entera?
Noooo. Es imposible. Pero sí que había gente que aguantaba mucho. Había un cartel… Ahora quiero hacer algo público… Quiero ver si lo encuentro, porque no sé quién fue el genio de esta propaganda. Quiero uno físico y no sé a quién pedírselo. Es algo alucinante. Si alguien tiene uno y me lo puede dar, se lo agradeceré. Mira, es este. Te lo enseño porque te quedarás alucinado.
[Me enseña un cartel con una imagen de Hitler donde se puede leer: «Retiramos las cosas feas»]. Ya lo conozco. Este cartel de Hitler… No me extraña que no lo encuentre, creo que lo retiraron.
Ah, ¿sí? No lo sabía. No sabía ni que hubo polémica. Es buenísimo y, además, es muy bonito. «Las cosas feas»…
Hombre, una imagen de Hitler induciendo a retirar lo que es molesto…
No está hecho para eso. Es una cita de la película. Era para hacer propaganda. Está basada en diálogos reales de Hitler. Es absurdo. Era propaganda de la exposición.
No sé si usted entiende el mundo en el que vivimos. Esto es una frase de Hitler. No se puede exhibir en público de esta manera. Puede generar malentendidos y protestas.
¿Cómo? Si esto es una propaganda de una exposición. Es como si se hiciera en el Teatro Nacional la representación de una obra en la que sale Hitler y…
Hay una frase de Hitler y el logo del ayuntamiento de Barcelona.
Y también dice Fabra i Cots y Centro de Arte Contemporáneo.
Los retiraron.
Pues, yo quiero uno físico. No tengo ninguno.
Pídalo al ayuntamiento.
No sé dónde tienen. Lo he pedido a gente diversa y no he conseguido.
Ya miraré de conseguirle uno.
A ver…
Por lo tanto, hay momentos en los que a usted le encargan proyectos que no salen adelante y que acaba aprovechando para hacer cine…
Sí. Y porque siempre se aprende de otras artes, que el cine acaba incorporando. Se pueden fagocitar muchas cosas. Por ejemplo, del teatro, del trabajo con los actores. Cosas también del arte contemporáneo, mucha aproximación cultural del arte contemporáneo, ya sea un poco más abstracto, un poco más atmosférico, tienen cabida. No como un absoluto. En pequeñas dosis, en el lugar concreto y de manera adecuada. Enriquece de una manera que no se había visto nunca y es fascinante. Ahora, mi obsesión siempre era que nunca destruyeras la esencia del cine, que es que debes tener fe en las imágenes, a pesar de todo. Tú vas allí y tienes una posición de fe.
Aunque dure cien horas…
Aunque dure cien horas. Tú te lo crees. Y aunque el arte contemporáneo sea así.
Usted antes ha dicho que esta actitud era propia de la sociedad de antes…
Pero igualmente el cine mantiene esta pureza. Tú vas a ver una película y tú te lo acabas creyendo. Aunque esté mal hecha, aunque los actores sean malos. Quizás la película será mala porque todo era malo. Pero cuando estás allí… No es como el arte contemporáneo, que tú vas a un museo y te obligan a tomar una posición crítica o didáctica o irónica. El cine no es irónico. Hay fe.
Es más popular…
No tiene por qué ser popular. Puede ser muy elitista, pero la predisposición de la persona que lo mira está basada en la fe en las imágenes. No te lo puedes mirar como el arte contemporáneo, como algo irónico o algo crítico. No.
Quizás. Durante la proyección de una película no suele irse nadie. Debe ser una cuestión de fe…
Sí. Es muy raro. Hombre, a mí si me obligaran a ir a ver el cien por cien de las películas que se estrenan, yo saldría de todas y rápidamente…
Usted es una excepción…
Pero otros sí que aguantarían… La distribución está jodida. Eso sí que es algo un poco triste.
Porque ya no hay casi salas de exposición.
Sí que hay. Y la gente seguirá yendo porque será una experiencia diferente.
¿Está seguro?
Si encuentras a la gente adecuada, el autor adecuado, eso es insuperable respecto a cualquier otra cosa.
Lo dice alguien que no tiene internet…
Yo siempre digo a la gente que el cine de autor del futuro será tan exigente, tan difícil, que la gente pagará por ir a sufrir. Por ir a ver cosas que no entiende. Por ir a ver cosas que le molestan. Por ir a ver cosas que le crearán una sensación quizás desagradable. Con fluctuaciones, porque dentro de las películas habrá muchas cosas. Para realmente tener una experiencia como la vida misma. No un esquematismo ridículo de la vida. Usted toma una película del cine español de en medio, para entendernos, y comprobará que incluso un niño de tres años es más inteligente de lo que te cuenta esa película. Es un esquematismo de un grado… Cualquier persona, por muy tonta que sea, cualquier día de su vida es infinitamente más compleja, en las relaciones laborales, personales, que lo que te enseña esa película. Y la han hecho unos adultos, se supone. Y tú dices: «Pero tíos, esto es muy, muy ridículo».
Llegamos a su última película, Tardes de soledad. Esta será la que lo hará a usted famoso de verdad.
Sí. Pero es que me da igual.
Eso le facilitará el trabajo a partir de ahora. Nuevos productores creerán en usted.
No, porque yo soy mi productor.
Pues, da igual. Le hará más fácil encontrar el dinero para financiarlas.
Ojalá. Una producción te supone mucho tiempo, te exige mucho tiempo y mucha energía. Es aquello que no sé traducir del inglés: time consume. Destruye un poco la capacidad de poder estar leyendo, informándose de otras cosas, disfrutando de otras cosas… Es todo el día, todo el tiempo. Cada día. Es muy absorbente, muy sacrificado. Ojalá usted tenga razón. Y si no, lo haremos igual.
Pero podrá vivir más tranquilo…
A veces, la tranquilidad… Un amigo mío dijo hace poco una frase que me gustó mucho y que me adoptaré. Yo le dije: «Eso de disfrutar no va conmigo. Yo siempre pienso en el nuevo problema a resolver». Y me contestó: «Yo hago lo mismo. La calma me preocupa». Eh, ¿que es buena esta? «La calma me preocupa». Pues, a mí también. La calma me preocupa. Ya dormiré cuando esté muerto.
Ya verá cómo el público responde. Y después ya veremos las reacciones.
Me es completamente indiferente.
Ya lo sé.
Lo realmente importante es que la película se haya hecho, que exista. Y si puede aportar algún valor. Eso lo dirá más adelante, con un poco de perspectiva, la gente que entienda. Veremos si puede aportar algo o no al cine contemporáneo. Eso ya se verá.
La historia de mi muerte, La mort de Lluís XIV, ahora la muerte de los toros… ¿Lo obsesiona la muerte?
No. Para nada.
Pues, bien que la ha tratado.
Hice Historia de la muerte porque trataba de los últimos días de la vida de Casanova. Él tiene una autobiografía que se llama Historia de mi vida, y como se trataba de los últimos días, le cambiamos el título. Pero tampoco era una gran obsesión.
No le preocupa la muerte.
No. Quizás tiene algo de dramático en ella misma… Es aquello que he explicado alguna vez en relación a Tardes de soledad: precisamente damos valor a la vida porque hay la muerte. O deberíamos hacerlo. Precisamente porque es finita la vida, debemos aprovecharla. Precisamente porque hay la muerte al final, que no sabes, además, cuándo llegará, estás obligado como ser racional a aprovechar cada día, cada gramo de energía que tienes. Esta es la gran lección de la tauromaquia. Hay un momento en que uno de los personajes dice: «¡Eso es, eso es! ¡La vida no vale nada!…
Como los legionarios. Esto no es solo la tauromaquia en España. Esto es el «¡Viva la muerte!» de Millán Astray.
Mmmmm…. No, porque este tiene el matiz artístico. Allí se dice la vida no vale nada. Es decir, tienes que jugártela, tienes que arriesgar, para que tenga valor. Y para hacer con ella algo importante, que en su caso es algo tan ridículo como torear un toro. Así, estéticamente y… Algo que, visto desde fuera, es ridículo. Pero para ellos esto es hacer grande la vida.
Pero también para los legionarios…
No me has de convencer. No es que tengas que ir a morir, a matar a alguien, no. Puedes decir: «Esto es grande».
Creo que el éxito de público será importante porque habrá gente que irá a sufrir por la muerte del toro y gente que irá a sufrir por el torero…
Hombre, yo creo que se debe sufrir por el torero, ¡no fastidiemos!
Eso lo dice usted, pero hay mucha gente que sufre por el toro. Y allí coincidirán unos y otros.
La gente es libre para hacer lo que quiera, pero yo, por el bien de la humanidad, lo encuentro un poco digamos atrevido…
¿Y qué pasa si alguno de estos reivindican la película, lo reivindican a usted?
Es que no yo no tengo ningún tipo… El mundo es tan amplio, que no puedes tener fans exclusivos. No puedes formar parte de un club exclusivo si haces una película que se distribuye en el cine. Hay gente que a ti no te cae bien pero que, en cambio, les gustará tu película. Eso es inevitable.
¿Le preocupa la trascendencia, su trascendencia artística?
En la medida en que afecta al presente, en que afecta una obsesión presente, sí. No tanto como pensar qué pasará después, en la inmortalidad. Pero en la medida en que esa trascendencia parece que depende un poco de analizar y de tomar las decisiones adecuadas en el tiempo presente, en relación al contexto del cine contemporáneo, de reflexionar y de tomar las decisiones correctas, sí. Porque hay una correlación entre los dos elementos, es evidente. Si tomas las decisiones correctas y aportas algo que no ha aportado nadie, eso parece que inevitablemente te llevará hacia el reconocimiento incluso más allá de uno mismo. Una vez más es la posibilidad e incluso el placer de poder analizar que se puede aportar algo que no ha hecho nadie.
