Albert Serra és notícia. Fa anys que fa allò que en diuen cinema d’autor. Dirigeix i produeix unes pel·lícules saludades per una part de la crítica, ignorades per la majoria i premiades en els festivals més prestigiosos d’Europa. Pel·lícules sovint polèmiques, sempre esquivades pel gran públic, que s’alimenta dels circuits comercials i que els ha estat fins ara indiferent. Tant se li’n fot, al director de Banyoles, que diu que fa el cinema que li interessa, cinema d’autor, del qual se sent “la quinta essència”.
Honor de cavalleria, El cant dels ocells, Els tres porquets, La mort de Lluís XIV, Liberté o Pacifiction l’han situat en un lloc de privilegi als circuits que més aspiren a la innovació, a la reflexió o a la transgressió. Però és justament ara, arran de l’estrena del documental Tardes de soledad al Festival de Sant Sebastià, on va guanyar la Concha d’Or, que el gran públic n’ha sentit a parlar i ha començat a parlar-ne. Serra segueix el torero André Roca Rey durant catorze corregudes. Allà hi ha la cerimònia i l’ofici del mestre, i la duresa i el patiment de l’altra bèstia. Tardes de soledad, com qualsevol altra gran correguda, ha rebut divisió d’opinions, repartides sense coherència aparent entre defensors i detractors de la fiesta, encara que de nou la crítica l’ha beneïda. Abans de l’estrena a les sales de cinema, el documental descarnat ja és un fenomen. L’èxit del film ens permet recórrer la trajectòria i l’art del director.
Aquesta entrevista n’enceta una sèrie: Entrevistes rares a gent rara. Albert Serra dedica hores i hores a una filmació, i en dedica més encara al muntatge. Mesos i mesos. Treballa amb tant de material brut com pot. Destria, garbella, rebutja i selecciona imatges. Com aquesta mateixa entrevista, gravada durant més de dues hores i editada després amb la intenció que la llargària no ens faça traïdors. Tant se val qui la puga llegir sencera. Manllevant la seua fórmula: “M’és profundament indiferent”. Mestre Serra, va per vostè!
Quin és el punt de contacte entre la filologia i la cinematografia?
He, he. És una bona pregunta. Seria molt llarg de respondre-la. En el meu cas, tot es basa en la imaginació. La literatura és un codi escrit, però tot t’ho has d’imaginar. Pel que fa al cinema, en general t’ho ensenyen tot. És una cosa més funcional, més explícita. I més encara ara amb les sèries, que estan pensades per a una pantalla més petita. Tot ha de ser molt bàsic, perquè no hi veus cap detall. Però en el cine contemporani, a partir d’un cert moment, sobretot a partir del digital, perquè hi ha altres sistemes de rodar, etcètera, la gent comença a explorar maneres de fer diferents. Hi entra l’ambivalència, l’ambigüitat, el detallisme, coses que tenen un significat confús; sobretot, en pantalla gran. I això l’acosta més a la literatura. Obre més les portes al fora de camp, als moments d’anticlímax.
En el vertader cine d’autor s’exploren molts tipus de sensacions, d’atmosferes, que abans es deixaven de banda. El cine abans es basava en la representació més o menys entenedora, més o menys simple, fins i tot jo diria que esquemàtica, de la realitat. Tot era molt pobre. A partir d’un cert moment, no. Ara hi ha lloc per a mil detalls, per a mil exploracions que no obeeixen necessàriament a l’entreteniment constant de l’espectador. Ja no es tracta d’entretenir-lo. Al contrari, li poden fer sentir experiències físiques una mica desagradables. La gent es comença a inquietar, a remoure’s, una mica com avorrits. Però tot això està fet per un motiu, en el cas dels grans. No és que sigui burro qui ho ha fet. No és que sigui una persona que sap que t’avorreixes però que ell és egocèntric, s’ho passa bé i només mira per ell. En el sistema de muntatge per ordinador es pot controlar tot. De vegades amb la voluntat que les imatges no tan sols no han d’aclarir un drama, sinó potser han de fer tot encara una mica més obscur. I què? Això és el cine. És l’experiència de cine. Dues hores de concentració. Hi vas sense cap prejudici. La gent quan va al cine hi va per veure una pel·lícula comercial, que és una altra experiència, perquè és molt d’entreteniment, o va a veure això.
Vostè va estudiar filologia hispànica. Ve, doncs, de la literatura, però en un moment determinat salta al cine…
M’agrada perquè la literatura és un món d’exigències, saps? És molt rar que hi hagi gent seriosa que es dediqui a fer llibres comercials i després en faci un de seriós. Normalment, la gent, en general, o fa llibres comercials o en fa de seriosos. Hi ha una integritat més forta. I això també és important per al cine d’autor.
Com passa vostè de Proust al cinema? La seua primera pel·lícula -Honor de cavalleria- és una interpretació del Quixot. Ací hi ha els dos àmbits. Però per què del paper a la pantalla?
Pel digital. Perquè el digital et permet que puguis treballar a la teva manera. Si hi hagués hagut de tractar amb productors… No és que sigui un tipus de gent dolenta, però ells tenen molts projectes… Són com els editors moltes vegades. Molt bona gent, sí, però… A més, en el cine és més difícil. Un editor publica molts llibres, però en el cine un productor en produeix tres o quatre cada any només. I d’alguna manera, li és igual quina surt més bé o més malament.
La digitalització ha estat la democratització del cinema?
I tant!
Hem democratitzat la proteïna, els medicaments, els viatges, el turisme, la comunicació… I també el cinema.
I això encara ho fa més fascinant. Perquè tot el món hi té accés i augmenta la competitivitat. Per a bé. L’elit, els que estan més avançats, tenen encara més possibilitats d’estar-ne més. També és cert que pel costat baix et pots trobar qualsevol cosa. Tots aquests reductes acaben a internet, no es queden com a projectes.
Va rodar Honor de cavalleria el 2006…
Rodada, el 2004. I després l’envio a Canes.
Com se li acut?
És el camí natural!
Sí, home, el camí natural d’un estudiant de filologia…
La pel·lícula estava acabada. Faltava el trànsfer a 35 mil·límetres, però ja l’havia ensenyada a gent, fins i tot a productors. Ja m’havia associat amb un productor que em va dir “Fem-ho!”, perquè veia que tenia potencial. I va passar una cosa molt curiosa, que és una mica llarga però que val la pena explicar perquè fa riure. En aquella època els de Canes anaven a Madrid a mirar el cinema espanyol -ara potser ja no tant, perquè el cine espanyol és molt dolent-. No hi havia digital. Era el principi, però les pel·lícules no es projectaven en digital i n’havies de tenir una còpia en 35 mil·límetres. Ells visitaven certs països i els ministeris competents els presentaven durant un parell de dies una selecció de pel·lícules. Feien el que solen fer. Se les miraven una a una i, si no els agradava, fora i a una altra. Aquell dia no sé què havia passat, potser no s’havien entès, i era festiu a Espanya o a Madrid. No els havien avisat i hi van anar igual. No hi havia un projeccionista de 35 mil·límetres perquè era festiu, però aquests eren allà. Llavors algú els va dir que tenien una pel·lícula en format DVD. “Doncs què fotrem si no? Ens la mirem”. I van posar Honor de cavalleria i els va encantar. Potser si l’haguessin vist al cap d’un dia i mig i la darrera de la llista, ja hi haurien arribat cansats. I més considerant que la pel·lícula és difícil i exigent. Va ser una casualitat divertida.
El cervantista més reconegut en aquells moments, Francisco Rico, va dir, a la vora de la pel·lícula, que era la millor versió cinematogràfica que s’havia fet sobre El Quixot.
Probablement ho és, almenys a nivell d’esperit. Evidentment, hi ha altres pel·lícules que són més fidels al text…
La d’Orson Wells?
Aquesta. Per a mi la millor és la meva, però hi ha uns moments, només uns moments bastant breus, de la pel·lícula d’Orson Welles, quan el Quixot va a cavall, hi ha molt de vent en un camp de blat que es mou, en què realment hi ha molt d’esperit de Cervantes. La resta són clixés…
Encara no m’ha explicat el perquè de fer cinema… Per què li va interessar quan va acabar la carrera.
No m’interessava.
Llavors per què en va fer? Va ser una bretolada?
Sí. [Fa cara de trapella]. Per diversió. De fet, aquest condicionant, que hi buscava la diversió, travessa al final tota la meva metodologia. Jo mai no faria una pel·lícula en 35 mm perquè és avorrit, has de preparar plans, t’has d’esperar molt, és estúpid. En digital, no. No havies de preparar res, tot anava ràpid, les càmeres eren petites, podies gravar durant una hora, no necessitaves tanta llum, tot anava més fluid… La unitat ja no era el pla, sinó que era l’escena. Podies filmar una escena sense preparar-ne una altra. El focus, ja ho saps tu, en una càmera de 35 mm et mous deu centímetres i ja ets fora. Això ho feia més divertit, humanament més interessant. Més friccional humanament. Ja no és allò que tu ets un actor, et poses allà, dius una frase, dues frases o un petit diàleg, dos minuts, i te’n vas. No. Allà podien posar un tio davant la càmera i posar-li pressió, fer que faci alguna cosa interessant. Tu això ho fas amb un actor i, com que no tenen tanta imaginació per fer això, quinze o vint minuts sense cap instrucció, amb l’obligació -perquè per això són actors i per això cobren- de fer alguna cosa interessant, i aquí comença a tensar-se la cosa…
I l’envien a vostè a pastar fang.
Home, a mi no m’ho feien perquè precisament…
Perquè aquells no eren actors…
Aquells no eren actors, però després he treballat amb actors i feia la mateixa cosa.
I no l’enviaven a la quinta forca?
No. Perquè hi ha aquesta cosa, aquest factor lúdic, precisament. Aquesta cosa de la diversió, festiva, que també travessa la metodologia. Hi ha pressió, però alhora, no ho sé, és com… És una sensació estranya. Molt de les avantguardes, de començament del segle XX. És un joc, com el surrealisme, com no sé què, però alhora conté veritat, és violent, també.
Com el cinema mut?
Sí, però el cinema mut tenia un complement d’entreteniment. No, millor les avantguardes. L’actitud del surrealisme, jo què sé… O de la generació beat. És un joc, és una broma, o és una cosa seriosa.
És una broma que busca ser seriosa.
Exactament.
Diu vostè textualment. “Jo faig això per riure-me’n, però m’ho prenc molt seriosament i, a més, aspiro a la transcendència”.
Sí. Perquè, higiènicament, per la meva metodologia, tenir una actitud així, molt lleugera i fins i tot un punt menyspreativa… I és que la tinc, no és que me la imposi. En el sentit que considero el cine una cosa a la qual no tinc gaire respecte. Darrerament li’n tinc, perquè considero que ha superat de llarg el teatre i l’art contemporani, però quan vaig començar, no. Era una cosa que no tenia per a mi el valor de la literatura, que saps que és una cosa superior… D’alguna manera, sentia un menyspreu per mi mateix perquè jo volia fer literatura. Fent cine em sentia com un inútil, com un tio comercial.
A Josep Pla no li havia interessat mai. I a Joan Fuster, molt lleugerament…
Ells no li donaven cap importància, efectivament.
I vostè tampoc li’n donava, però vostè és molt més jove.
Jo era cinèfil, sí, però no li donava la categoria d’art. Són coses personals, això també. Dalí odiava la música, per exemple. Considerava que la música era un art totalment inferior, el més inferior de tots.
Ja. Però ell no va acabar component simfonies surrealistes.
Però pot passar també. Jo també he sigut bo per casualitat. O perquè els altres eren molt dolents. Sobretot, aquí. [Riu]. La qüestió és que hi ha gent que té facilitat…
I vostè va descobrir que tenia facilitat per fer cinema.
Sí. Sobretot en direcció d’actors, en anàlisi d’imatges, molt capciós, en muntatge… I també tinc un petit do per a la producció. En el sentit de fer coses possibles. Aquesta obsessió, al preu que sigui…
Obsessió per sobreviure…
Exacte. Sincerament, et diré que soc de les productores de cinema d’autor, de les poques poques, que només ha fet exclusivament coses extremes, radicals… I ha sobreviscut! Evidentment amb molta austeritat, amb fases de tot. Però mai amb la temptació ni d’abandonar, ni d’ampliar cap a un camp que no és el meu ni m’interessa, ni res d’això.
S’identifica plenament amb l’etiqueta “cinema d’autor”.
Sí, clar. En represento la quinta essència. Soc l’únic, el que el representa més, de lluny. Perquè és una preocupació com el número u per l’originalitat, que és crear un univers tan inèdit com sigui possible. Un món, unes imatges, que la gent no ha vist mai.
Això exclou la intenció comercial?
No necessàriament. Però ho dificulta bastant. Perquè la gent el pot estimar però per raons equivocades. Això sí que passa. Les vertaderes raons són massa subtils perquè una gran part de la població ho entengui…
De vegades, massa avorrides.
Sí. Pots gaudir-ne igualment. Una cosa no trau l’altra. Però entendre-ho, si em dius entendre el valor que tenen certes coses, diguéssim pel que representa l’evolució del cinema contemporani, què aporta allò dins un marc d’entendre què està passant al cinema contemporani, això és molt més difícil.
El cinema és un art de consum de masses…
Ho era, ho era. Ara el cine cada cop… Això altre són sèries. Home, si pagues deu euros per anar al cine i amb deu euros tens tot Netflix, qui deu voler anar al cine…?
Netflix fa sèries i també pel·lícules…
No són pel·lícules, no són l’obra d’una persona, són obres d’un conjunt de persones. En el sentit que no hi ha un sol autor. Tenen vuit guionistes, no en tenen un només. Perquè estan allà, escrivint, decidint com anirà la cosa, però alhora ho estan analitzant. Analitzen l’efecte que tindrà cada escena en el públic. I per això en són vuit. Van comentant-ho. Fan alhora la creació i l’anàlisi. Això no passa en el cinema d’autor.
John Ford feia cinema d’autor?
Sí, clar.
Crec que també pensava mentre rodava la pel·lícula en l’èxit comercial que podia tenir allò. Creava i analitzava, no?
Però abans el cinema popular tenia un altre sentit. En primer lloc, perquè la gent era innocent. I segonament, perquè tenien més noblesa. Eren menys vius i no tenien tanta perspicàcia ni maldat pel que fa a les imatges. D’alguna manera, amb l’evolució del món modern, amb la irrupció de la tele i no diguem d’internet, tot això ha corromput una mica la innocència de la gent.
La gent ara és menys noble i més maligna?
Sí. Molt més. Ni tan sols en un sentit profund, però en un sentit més superficial, sí. Es creuen més espavilats. No tenen tant aquest sentit de posar-s’hi innocentment i tenir una experiència innocent. Costa més. I amb les xarxes socials això s’ha portat a l’extrem. Abans quan jo anava a fer una masterclass la gent jove estava molt preocupada: “I si faig una pel·lícula molt bona? Com ho faré perquè pugui anar a un festival?”. Allò de: “Un cop tingui la pel·lícula feta, què puc fer?”. Jo els contestava que tampoc calia preocupar-se tant pel que pogués passar després, que la part més important era precisament fer-la. Ara ningú se’n preocupa. Ningú pregunta això.
I ara què pregunten?
Res! Com que ara tots tenen xarxes socials, ara ja es creuen famosos. No tenen aquesta necessitat de donar-se a conèixer. En les masterclass que faig ara ningú em demana què podran fer després amb la pel·lícula. Aquest era un desig de la gent com jo, de la meva època, que llegia molts diaris i admiraven la gent que hi sortia. Mai t’imaginaves -jo mai m’ho imaginava quan tenia vint anys- que sortiries als diaris. Era com una cosa inabastable, allunyada. Anava lligat a un desig d’ascensió social. Però ara, com que aquesta gent creu que ho té resol, no hi ha aquesta necessitat. Per què necessites ascensor social si ja ets famós a les xarxes socials i tothom n’és? És una certesa que s’infiltra sociològicament. De què serveix? Al contrari. Si ascendeixes socialment, tot són problemes. Hi ha friccions amb la realitat, fracassos, impossibilitats. En canvi, allà estàs perfecte.
Però si vas a una classe de cinema, és que vols fer-ne. Almenys això.
Sí, però s’ha diluït bastant. En primer lloc, el desig de fer-ne, que és menys fort. Ho he discutit amb molta gent en aquestes classes, en una de les millors escoles de cine d’Espanya, si no la millor. Els ho he preguntat a tots ells, alumnes, professors i gent que venia de fora: “Quin director hi ha amb menys de 48 anys? Si me’n dieu un només de rellevant a l’alçada dels que estem comentant aquí… Un, no, que ja us ho dic jo, si me’n dieu un altre, convido el que m’ho digui al restaurant més important de Madrid. I teniu tres dies per pensar-ho”. Cap. Literalment, ningú.
No en coneixen cap o no n’hi ha cap?
No n’hi ha, perquè avui dia hi ha una cosa que la gent no ha entès. Si tu fas una pel·lícula bona, és impossible que no sigui descoberta, ensenyada i reconeguda. Abans tu enviaves un DVD, com en el meu cas, i potser ni el veien. Ara la gent es passa links. Vol dir que els links circulen amb molta més facilitat.
Això sol durar poc. El link no deixa de ser una invitació a una mirada que pot ser molt ràpida.
No, perquè aquesta gent són molt bons. Els seleccionadors dels festivals són molt bons. Ells es miren una cosa i, si tenen dubtes, l’hi envien a un altre. O potser algú es pensa que allò no és per a ell, però l’hi envia a un altre d’un altre festival més adient. Abans a Canes aquestes pel·lícules entraven a la Quinzena, que era una secció no oficial, però molt important, i se’ls podien escapar coses. Ara és literalment quasi impossible, perquè tenen massa informació. Tothom ho pot mirar. Tothom s’ho pot mirar i tothom ho pot verificar. S’ho miren tots en un moment. És un link, és un moment, d’acord, però és igual. S’ho poden mirar a casa. I n’hi ha prou. En tenen prou per distingir una cosa que és molt bona d’una altra que no és tan bona. Tenen prou coneixement, prou intuïció. Abans físicament això no es podia fer. Abans era l’opinió d’un. Ara és l’opinió de molta gent, i és improbable que les coses es perdin.
Veig que té fe en el criteri d’aquella gent. Quan acaba Honor de cavalleria per què l’envia a França? Què el feia pensar que allà entendrien la seua proposta?
D’entrada, era Canes, el festival més conegut. Jo hi havia anat alguna vegada des de Banyoles en cotxe. Era com una tendència natural. Jo venia més de la cultura francesa. No tant del cine, perquè no soc un gran admirador del cine francès, però en canvi, sí, tota la literatura sobre cine, que és essencialment, en un vuitanta per cent, francesa. Hi ha dos o tres autors americans, però essencialment és francesa.
I això vostè sí que s’ho sabia.
Sí. Tenien tota una tradició de literatura amb un sentit formalista, amb una visió formalista del cine.
Per tant, quan Cahiers de cinema, que deu ser com un tòtem per a vostè, va dir que Honor de Cavalleria era una de les deu pel·lícules més interessants de l’any, degué sentir com un sotrac…
A mi això no m’impressiona. Millor guanyar que perdre, però això no canvia res. Físicament, no sento cap tipus de satisfacció. Això evidentment és útil per al finançament de la pròxima pel·lícula i hi estic a favor. Sempre ho faig i no hi ha problema.
Però va veure que a França hi havia una crítica i un públic més cultivats que el podien entendre.
No jo, sinó tots els que fan cine d’autor seriós. El que passa és que a Espanya no hi havia ningú més. Vull dir, en aquest nivell tan radical. I cada cop menys. La gent no és perseverant.
Parlava abans dels ismes. A començament de segle XX els pintors catalans més ambiciosos se n’anaven a París. Ara si vols fer cinema d’autor, la necessitat, la tendència, es manté.
Ara també, sí. El noranta per cent del cinema que es fa al món, de cinema d’autor seriós, són coproduccions internacionals on hi ha França.
El públic d’allà el valora de la mateixa manera…
Home, és clar, es difon molt més. Té una tradició de difusió i s’ensenya pertot arreu. No té ni punt de comparació. És absurd. És com comparar el futbol d’Espanya amb el de Grècia. No tenen res a veure.
Diu que no li interessava el cinema francès, però allà es van inventar la Nouvelle vague. Si hi ha interès pel cinema d’autor, és perquè en feien, molt i molt interessant…
Però eren els crítics!
Els crítics i els directors que els donaven la matèria per teoritzar. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol… Es definien per la transgressió, per la llibertat creativa, l’espontaneïtat, la cultura cinematogràfica, l’experimentació amb la càmera… Tot això és vostè, no?
A nivell d’actitud, sí. A nivell de contingut específic de les pel·lícules de la majoria d’aquests directors, no tots però sí uns quants, no m’hi sento proper. A nivell de caràcter, no m’hi identifico. M’agrada molt més el cine italià de la mateixa època, per exemple, que també té un caràcter avantguardista. M’hi sento més connectat espiritualment, moralment, humanament. Tinc una sensibilitat més propera als italians, la qual cosa no vol dir que l’actitud, i realment, l’origen de tot, no sigui aquella gent. I que, per exemple, Godard no sigui el més important de tots amb molta diferència. Però, així, a nivell espiritual, una pel·lícula de Truffaut, de Rohmer, de tot això, no em diu gaire. No és el meu món. I no passa res. És el món d’un altre. És qüestió de caràcter, jo crec.
I respecte a les noves tendències dins el mateix gènere, l’slow cinema tailandès, japonès…? S’hi inspira?
Sí, però depèn. S’ha de matisar molt, perquè tot això és molt matisable. Hi ha moltes individualitats. Clar, ara la gent té molt de coneixement. I com hem comentat abans, t’arriba tot. És impossible que siguis bo i que no siguis conegut. Una altra cosa és que t’hi guanyes la vida bé. Això també s’ha acabat. La idea aquesta que sigues mitjanament famós com fa vint anys i que siguis milionari, això, zero.
Vostè se la guanya bé, la vida?
No. Molt malament. I abans, no diguem. Abans nosaltres perdíem diners amb cada pel·lícula. Això va passar dues, tres vegades…
I com sobrevivien?
Amb una altra que ens feia guanyar-ne. És molt difícil d’explicar, però això té un context. Jo vaig ser el primer, el pioner. Fabricàvem nosaltres la pel·lícula, tota la pel·lícula, i ho fèiem amb catalans. Tots els càrrecs de l’equip -el director de fotografia, el cap de so, el muntador, el director, el guionista, el de vestuari, el director artístic…-, tots!, érem catalans. Parlo de dues pel·lícules molt concretes -La mort de Lluís XIV i Liberté-, que van tenir molt d’èxit, però què passava aquí? Això només em passava a mi i ara no li passa a ningú més. Tot l’equip humà que fabricava de facto la pel·lícula era català i tots els treballs que es feien, també, encara que fos una pel·lícula francesa i rodada a França, però nosaltres teníem un percentatge molt petit de la coproducció. I per regles de coproducció, molt estrictament, la part espanyola ha de pagar les despeses espanyoles. Els francesos paguen les despeses franceses i ho fan amb moltes ajudes públiques. Nosaltres, doncs, assumíem una despesa molt més gran, en percentatge de coproducció, de la que podíem assumir. Com que tothom aquí en aquell moment ho veia com una cosa més friqui o no sé què, les institucions -o la televisió, sobretot, que va ser el gran problema de sempre- ens ajudaven molt poc. Per a ells, eren productes marginals. Per Liberté, per exemple, ens van donar 35.000 euros. Per una pel·lícula que va ser premiada a Canes. Una pel·lícula que tampoc era molt cara, però és igual, costava 800.000 euros.
TV3 no tenia un duro, li ho puc ben assegurar…
D’acord, però Televisió Espanyola, zero. I d’entrada, no hi havia ningú més que fes una pel·lícula en coproducció amb França i amb Alemanya, amb un percentatge petit, sí, però amb el mateix equip que havia fet les altres. L’esforç -muntatges de mesos, mesos i mesos, persones i més persones…- no rebia contrapartida…
Acabarien pagant vostès molt malament a la gent…
Sí, clar, molt malament. Després, Pacifiction ja ha estat millor finançada. Jo me n’he hagut de sortir d’unes altres maneres.
Però això ja és aquesta darrera etapa, quan vostè ha obtingut un reconeixement més general.
Sí. De Televisió Espanyola, per exemple. Però la gent no se’n recorda. Allò era molt… Allò de Liberté, allò de La Mort de Lluís XIV, que va guanyar el premi Jean Vigo, no sé… Va fer no sé quants milers d’espectadors… Una pel·lícula que vam vendre a tots els països del món! A part que el tio que la vendre, que era el coproductor, no ens va pagar mai, i tinc tres judicis encara que duren amb ell!
O siga, perquè ho entenga, vostè feia una coproducció, la part francesa en treia molts diners i vostès, els catalans, mentrestant malvivien…
Correcte. Però no era culpa d’ells ni meva. Era el sistema. Perquè si aquí jo no podia trobar més diners, no podia incrementar la nostra part. Si n’haguéssim trobat més, ho hauríem fet. La meva filosofia sempre va ser: “S’ha de fer!”.
Em diu, doncs, que vostè ha malviscut econòmicament tots aquests anys?
I tant! Tot el meu equip. Sempre. Va ser una travessia realment del desert. Sobretot en aquell període, perquè teníem un reconeixement i perquè vam entrar en coproduccions per fer pel·lícules franceses. Aquí vam quedar entrampats. Perquè jo vaig voler imposar, tant sí com no, el meu equip. Allà és ple de bons professionals. Fins i tot no tenia per què coproduir-ho jo… Ells, encantadíssims. Menys problemes. Més fàcils per a ells. Més fàcil de trobar diners, de justificar el sentit de la pel·lícula, que es feia allà.
Diu un amic meu francès que vostè és l’enfant més terrible de tots els enfants terribles…
Noooo. Jo no ho considero així. Precisament, perquè aquest costat pragmàtic de fer les coses ja n’exclou la categoria. A mi em sembla que un enfant terrible és algú que destrueix coses, que molesta destruint. Jo em veig més de fer possibles les coses. No de destruir.
D’acord. Però també és cert que vostè és qui genera el caos i qui després l’ordena i l’administra.
És una estratègia molt lligada al procés creatiu. Per exemple, jo detesto la provocació. Encara que de vegades em diguin: “És que aquesta frase…”, el que faig és dir el que penso. No és cap provocació. No hi ha la voluntat de provocar. Aquest joc no m’agrada. Això que faig jo té sentit perquè ve d’una evolució molt llarga. Tot qualla d’una manera determinada. Tant se val l’èxit i tot això.
Després de l’experiència, manté encara els equips amb gent d’ací?
Sí, sí, sí. [Pagat i burleta]. Ara és més fàcil perquè trobem més diners aquí. Et veus menys tens. Si ens agrada algú d’aquí, l’agafem i ja està.
Vostè fa hores, hores i hores de filmació i després més hores encara de muntatge, espigolant, desbrossant i trillant. No treballa amb un guió previ ben definit? No li interessen els guions?
Home, és clar que sí. Els escric jo tots. I són boníssims!
Molt bé. [Ric]. Enhorabona! Però llavors per què tantes i tantes hores de gravació?
Perquè s’ha de gravar molt. Perquè si el guió té cinquanta o seixanta escenes, les que siguin, jo en gravo cent vuitanta. Les que no són aquestes cinquanta ni són escrites ni tenen res a veure amb el guió. Faig sobre la marxa. I qui diu quines són millors, les que eren escrites al guió o a les altres? Qui ho sap? S’ha d’analitzar i s’ha d’analitzar en profunditat. Si tens cinc-centes hores de brut, només mirar-les en temps real, ja són tres mesos. Pel cap baix. El muntatge de Pacifiction, amb tres muntadors, va durar nou mesos. Set dies a la setmana. Érem a Marsella, perquè era una coproducció i…
El deuen acabar odiant tots.
No, no, no. És interessant. Tot el que aprens allà és increïble. És insubstituïble aquell aprenentatge. Sobretot, perquè analitzem unes imatges que són interessants, evidentment.
Vostè va començar a treballar amb actors que no n’eren. A partir d’un determinat moment incorpora a les seues pel·lícules alguns primeres espases com a protagonistes, com ara Jean Pierre Leod, Hermut Berger, Sergi López… Una cosa és la gent que no s’hi dedica, però aquests grans actors li aguanten la manera que té vostè de treballar i rodar hores, hores i més hores?
Síííííí. Tots són amics. Tots aquests actors són bona gent. Són una gent admirable.
Em diuen que a Pacifiction Sergi López no va quedar gaire content…
Noooo. Ell sabia on…
On es ficava…
Jo els ho dic a ells. Els demano una cosa que no agrada a tots. Hi han de ser tot el rodatge. Han d’estar a punt cada dia. I jo decideixo el dia abans a la nit o el mateix matí quina escena fem i qui actua.
Vostè sap què és un divo?!
S’hi adapten. Jo els ho explico abans que decideixin que venen. Ja les saben, aquestes condicions. Si no t’agraden, no vens i ja està.
No se li han rebotat mai?
Nooooo. Perquè ja les saben. Seria absurd. A més, ja t’ho he dit, humanament he tingut sort en això. Al sector el narcisisme fa que la gent sigui una mica especial, per dir-ho en termes molt suaus. Però els que jo he anat trobant, no. Eren gent molt compromesa. L’un, amb Visconti; l’altre amb tota la gent de la Nouvelle Vague; l’altre, no sé què; l’altre, casat amb el Fassbinder; l’altre… Clar, gent gran. Però també la gent jove. Perquè molta de la gent jove amb què treballo venen d’això, de l’apassionament, del fanatisme, de l’admiració pel gran cine del passat. Sobretot, pel gran cinema de la Nouvelle Vague. Els caps d’equip nostres són d’aquí, però sempre han estat molt lligats a França. I tot ho fem amb productors d’allà. Tots els assistents són d’allà, francesos. Veus aquesta gent jove que són uns fanàtics. Fanàtics de coneixement i de respecte. Pel que es la vertadera tradició, pel que es pot fer. Aquí no es troba tant això.
Ha dit abans que vostè és únic, però almenys sí que ha tingut referents. L’Escola de Barcelona, per exemple. Li interessa el que feien Pere Portabella, Vicente Aranda, Jordi Grau o Joan Amorós?
Bé, bo, bé… Aquí hi ha molts matisos.
Clar. Era un grup molt heterogeni.
Sí, per això. Els respectava en el sentit que intentaven fer una cosa nova. Que això hagi quallat més o menys amb una obra realment duradora és una altra cosa. I hi havia els mateixos intents a Itàlia, a Brasil, a l’Argentina… Era la gent innovadora del moment. Molts d’ells -Jacinto Esteva, sobretot, o Pere Portabella- tenen obres d’una gran altura.
I ara només hi ha vostè?
Sí.
I a Espanya, Pedro Almodóvar.
Sí. Ja era així fa deu anys i continua sent així. Fixa’t que som només els dos únics de tots els que fan cinema d’autor que han sigut productors de les seves pel·lícules. Tots aquests altres que tu trobaràs, digues-me qualsevol nom, et diré no, no, no i no. Som els que ens hem obsessionat una mica a tenir-ne el control. Treballo d’aquesta manera i ja està. I ningú m’ha d’explicar a mi no sé què. Jo em trobo moltes vegades, parlant amb gent més jove que jo, que ha treballat amb mi, que volen fer ara una pel·lícula i el productor els diu que s’ha de reescriure i s’ha de reescriure. Com que s’ha de reescriure? Jo no he reescrit mai cap guió ni en reescriuré mai cap. Allò que compta és el rodatge. És una visió industrial.
He tingut sort amb això. Tots els coproductors que he tingut -encara que he acabat malament amb un en el sentit econòmic- sempre m’han dit que fes el que em donés la gana. Tenien fe en mi. En el sentit que allò que jo decidís els semblava que seria millor per a la pel·lícula. I ja està. Evidentment, tot es discuteix, però la decisió final és meva. Amb totes les tensions econòmiques corresponents, però al cinema hi són sempre, sobretot en el d’autor. Sobretot, en països en què la legislació no està tan avançada com en altres. Aquest no és el cas de França. Allà tenen més diners, però, a més, la legislació els va a favor. Tenen més diners i més racionalitat també. Hi ha tot una tradició en aquest sentit. No vol dir que tot això afecti el creador directament, però, és clar, el percentatge augmenta. Tens moltes més possibilitats de tenir gent bona. A França el sistema és molt bo, fins i tot per als estrangers. El sistema és molt bo i alhora molt burgès. Podria passar que això aburgesés els artistes, perquè el sistema és tan bo que els permet adormir-se, però després tenen els estrangers que els supleixen, com és el meu cas. És un sistema que ho permet tot. Aquesta és la seva grandesa. Per això hi ha la tradició dels artistes -pintors, escultors- catalans o espanyols que se n’han anat a París.
Això en pintura o escultura s’ha acabat.
Perquè aquí no hi ha negoci. Però en cinema es manté perquè no cal aquest gran negoci. El cine és un gran negoci als Estats Units, sí, però és comercial. El cine de qualitat es fa aquí, perquè no dona diners. Ara, amb alguna excepció, tot el cinema d’autor que es fa és pobre.
Allà hi ha també gent. Quentin Tarantino, per exemple.
Sí, però és l’únic. Agafa tota la tradició de Hollywood i la reactualitza des de dins. Això no ho pot fer ningú més. Tota aquesta cosa que agafaven europeus en els anys trenta, quaranta, cinquanta, això res. S’ha acabat. Perquè hi ha una diferència massa gran de mentalitat, conceptual. No t’hi pots adaptar. Abans entre el cine que es feia aquí i allà no hi havia tanta diferència. Ara és molta.
La diferència de mentalitat es pot haver engrandit, però el públic ací consumeix, sobretot i encara, cinema nord-americà.
Sí. El públic. No sé…
En aquest sentit les plataformes estan obrint nous camins. Com que no tenen prou cinema nord-americà, que és l’hegemònic, per satisfer tota la demanda, s’obrin a unes altres expressions.
Jo soc un gran defensor de Filmin. En el sentit que és infinitament més interessant que les altres opcions.
Li tornen l’interès. Agafen les seues pel·lícules.
No és que m’ho tornen. Jo sempre he estat allà. Quan les meves pel·lícules no tenien valor i ara, que en tenen una mica més. Tu veus el catàleg que tenen i un ésser racional, amb dos dits de front, amb un mínim gust, ja veu que allò no té res a veure amb Netflix, que fa subproductes d’entreteniment destinats a explicar-te allò que vols sentir. No sé ni com es connecta Netflix, no n’he vist mai l’interfície, perquè, a més, jo no tinc ni internet a casa. Ni tinc tele, evidentment. Visc en un lloc de l’Eixample on m’arriba amb molta dificultat el senyal de 4G. No em cal això.
Ja he vist que no té whatsapp…
No. Per què n’he de tenir?
Però vostè vol innovar també. Què passa quan irrompen elements que ho poden canviar tot, com la intel·ligència artificial? No se n’assabenta ni se n’aprofita?
Home! Sí que m’interessa. A mi m’agrada. He experimentat molt amb la gent que és al capdavant. M’interessa molt, per exemple, de cara a la meva pròxima pel·lícula, que és sobre Rússia. Els actors parlen rus i anglès. I el meu actor català parlarà rus perfecte amb la pròpia veu. Serà molt impactant. A mi m’encanta això. Un amic meu m’ha enviat una postal de Nadal feta amb intel·ligència artificial. Hi ha alguna cosa… Jo ho veig, perquè soc un expert. Però vull dir que a mi tot això no m’espanta. Pots utilitzar-ne la part bona i, si no n’hi ha, doncs no te n’aprofites. Hi ha innovacions tecnològiques en tots els àmbits. Sempre n’estic al cas. En les càmeres, al muntatge… Si hi ha coses que són inútils, no, però si són útils…
Algunes de les pel·lícules que fa vostè són instal·lacions, muntatges… La mort de Lluís XIV, per exemple, era un treball que li va encarregat el Centre George Pompidou…
No es va fer. Que t’ho expliquin ells. Va apujar-se el pressupost, no sé què. Jo l’hauria fet encantat. Es va anul·lar. Precisament per això vam dir: “Fem una pel·lícula”. La idea hi era. Teníem Jean-Pierre Léaud… És el mateix cas de Liberté. Es va fer una obra de teatre a la Volksbühne de Berlín que va ser un fracàs… Per a mi va ser un èxit, però el públic de Berlín no hi va respondre. Al contrari, la van criticar violentament, tot i que equivocadament perquè tots els arguments que van utilitzar per injuriar l’obra per a mi eren elogis. Un diari va titular: “Dues hores quaranta-cinc minuts d’actors abandonats a sobre d’un escenari”. És exactament la sensació que jo estava buscant, que és molt difícil d’aconseguir! En tot cas, érem allà, perquè allò era durant la Berlinale, va venir un productor francès i em va dir: “Deixa’t estar. Fem-ho en cine!”. Al cap de mig any ja estàvem rodant la pel·lícula.
Els tres porquets també és un experiment que es fa a la Documenta de Kassel. Una hora de projecció durant cent dies…
I es va fer. Una hora de projecció durant cent dies. La pel·lícula dura cent hores. L’editàvem i en fèiem la postproducció durant dos dies. Cada dia ensenyàvem, doncs, el que havíem fet aquells dos dies.
Quan la va passar a Barcelona algú la va aguantar sencera?
Noooo. És impossible. Però sí que hi havia gent que hi aguantava molt. Hi havia un cartell… Ara en vull fer alguna cosa pública… Vull veure si el trobo, perquè no sé qui va ser el geni d’aquesta propaganda. En vull un de físic i no sé a qui demanar-lo. És una cosa al·lucinant. Si algú en té un i me’l pot donar, li ho agrairé. Mira, és aquest. Te l’ensenyo perquè quedaràs al·lucinat.
[M’ensenya un cartell amb una imatge de Hitler on es pot llegir: “Retirem les coses lletges”]. Ja el conec. Aquest cartell de Hitler… No m’estranya que no el trobe, crec que el van retirar.
Ah, sí? No ho sabia. No sabia ni que hi havia hagut polèmica. És boníssim i, a més, és molt maco. “Les coses lletges”…
Home, una imatge de Hitler induint a retirar allò que és molest…
No està fet per això. És una cita de la pel·lícula. Era per fer-ne propaganda. Està basada en diàlegs reals de Hitler. És absurd. Era propaganda de l’exposició.
No sé si vostè entén el món on vivim. Això és una frase de Hitler. No es pot exhibir en públic d’aquesta manera. Pot generar malentesos i protestes.
Com? Si això és una propaganda d’una exposició. És com si es fes al Teatre Nacional la representació d’una obra en què surt Hitler i…
Hi ha una frase de Hitler i el logo de l’ajuntament de Barcelona.
I també hi diu Fabra i Cots i Centre d’Art Contemporani.
Els van retirar.
Doncs, jo en vull un de físic. No en tinc cap.
Demane’l a l’ajuntament.
No sé on en tenen. Ho he demanat a gent diversa i no me n’he sortit.
Ja miraré d’aconseguir-li’n un.
A veure…
Per tant, hi ha moments en què a vostè li encarreguen projectes que no se’n surten i que acaba aprofitant per fer cinema…
Sí. I perquè sempre s’aprèn d’altres arts, que el cine acaba incorporant. Es poden fagocitar moltes coses. Per exemple, del teatre, del treball amb els actors. Coses també de l’art contemporani, molta aproximació cultural de l’art contemporani, ja sigui una mica més abstracte, una mica més atmosfèric, hi tenen cabuda. No com un absolut. En petites dosis, en el lloc concret i de manera adequada. Enriqueix d’una manera que no s’havia vist mai i és fascinant. Ara, l’obsessió meva sempre era que mai destruïssis l’essència del cine, que és que has de tenir fe en les imatges, malgrat tot. Tu vas allà i tens una posició de fe.
Encara que dure cent hores…
Encara que duri cent hores. Tu t’ho creus. I encara que l’art contemporani sigui així.
Vostè abans ha dit que aquesta actitud era pròpia de la societat d’abans…
Però igualment el cine manté aquesta puresa. Tu vas a veure una pel·lícula i tu t’ho acabes creient. Encara que estigui mal feta, encara que els actors siguin dolents. Potser la pel·lícula serà dolenta perquè tot era dolent. Però quan ets allà… No és com l’art contemporani, que tu vas a un museu i t’obliguen a prendre una posició crítica o didàctica o irònica. El cine no és irònic. Hi ha fe.
És més popular…
No té per què ser popular. Pot ser molt elitista, però la predisposició de la persona que ho mira està basada en la fe a les imatges. No te’l pots mirar com l’art contemporani, com una cosa irònica o una cosa crítica. No.
Potser. Durant la projecció d’una pel·lícula no sol anar-se’n ningú. Deu ser una qüestió de fe…
Sí. És molt rar. Home, a mi si m’obliguessin a anar a veure el cent per cent de les pel·lícules que s’estrenen, jo sortiria de totes i ràpidament…
Vostè és una excepció…
Però altres sí que aguantarien… La distribució està fotuda. Això sí que és una cosa una mica trista.
Perquè ja no hi ha quasi sales d’exposició.
Sí que n’hi ha. I la gent continuarà anant-hi perquè serà una experiència diferent.
N’està segur?
Si trobes la gent adequada, l’autor adequat, això és insuperable respecte a qualsevol altra cosa.
Ho diu algú que no té internet…
Jo sempre dic a la gent que el cine d’autor de futur serà tan exigent, tan difícil, que la gent pagarà per anar a patir. Per anar a veure coses que no entén. Per anar a veure coses que la molesten. Per anar a veure coses que li crearan una sensació potser desagradable. Amb fluctuacions, perquè dins les pel·lícules hi haurà moltes coses. Per realment tenir una experiència com la vida mateixa. No un esquematisme ridícul de la vida. Vostè agafa una pel·lícula del cine espanyol del mig, per entendre’ns, i comprovarà que fins i tot un nen de tres anys és més intel·ligent del que t’explica aquella pel·lícula. És un esquematisme d’un grau… Qualsevol persona, per molt bova que sigui, qualsevol dia de la seva vida és infinitament més complex, en les relacions laborals, personals, que el que t’ensenya aquella pel·lícula. I l’han feta uns adults, se suposa. I tu dius: “Però tios, això és molt, molt ridícul”.
Arribem a la seua darrera pel·lícula, Tardes de soledad. Aquesta serà la que el farà a vostè famós de veres.
Sí. Però és que m’és igual.
Això li facilitarà la faena a partir d’ara. Nous productors creuran en vostè.
No, perquè jo soc el meu productor.
Doncs, tant se val. Li farà més fàcil trobar els diners per finançar-les.
Tant de bo. Una producció et suposa molt de temps, t’exigeix molt de temps i molta energia. És allò que no sé traduir de l’anglès: time consume. Destrueix una mica la capacitat de poder estar llegint, informant-se d’altres coses, gaudint d’altres coses… És tot el dia, tota l’estona. Cada dia. És molt absorbent, molt sacrificat. Tant de bo vostè tingui raó. I si no, ho farem igual.
Però podrà viure més tranquil…
De vegades, la tranquil·litat… Un amic meu va dir fa poc una frase que em va agradar molt i que m’adoptaré. Jo li vaig dir: “Això de gaudir no va amb mi. Jo sempre penso en el nou problema a resoldre”. I em va contestar: “Jo faig el mateix. La calma em preocupa”. Eh, que és bona aquesta? “La calma em preocupa”. Doncs, a mi també. La calma em preocupa. Ja dormiré quan sigui mort.
Ja veurà com el públic respon. I després ja veurem les reaccions.
M’és completament indiferent.
Ja ho sé.
Allò realment important és que la pel·lícula s’hagi fet, que existeixi. I si pot aportar algun valor. Això ho dirà més endavant, amb una mica de perspectiva, la gent que hi entengui. Veurem si pot aportar alguna cosa o no al cinema contemporani. Això ja es veurà.
La història de la meva mort, La mort de Lluís XIV, ara la mort dels bous… L’obsedeix la mort?
No. Gens ni mica.
Doncs, bé que l’ha tractada.
Vaig fer Història de la mort perquè tractava dels darrers dies de la vida de Casanova. Ell té una autobiografia que es diu Història de la meva vida, i com que es tractava dels darrers dies, li vam canviar el títol. Però tampoc era una gran obsessió.
No el preocupa la mort.
No. Potser té alguna cosa de dramàtic en ella mateixa… És allò que he explicat alguna vegada en relació a Tardes de soledad: precisament donem valor a la vida perquè hi ha la mort. O hauríem de fer-ho. Precisament perquè és finita la vida, hem d’aprofitar-la. Precisament perquè hi ha la mort al capdavall, que no saps, a més a més, quan arribarà, estàs obligat com a ésser racional a aprofitar cada dia, cada gram d’energia que tens. Aquesta és la gran lliçó de la tauromàquia. Hi ha un moment en què un dels personatges diu: “¡Eso es, eso es! ¡La vida no vale nada!…
Com els legionaris. Això no és només la tauromàquia a Espanya. Això és el “¡Viva la muerte!” de Millán Astray.
Mmmmm…. No, perquè aquest té el matís artístic. Allà es diu la vida no vale nada. És a dir, te l’has de jugar, has d’arriscar, perquè tingui valor. I per fer amb ella alguna cosa important, que en el seu cas és una cosa tan ridícula com torejar un toro. Així, estèticament i… Una cosa que, vista des de fora, és ridícula. Però per a ells això és fer gran la vida.
Però també per als legionaris…
No m’has pas de convèncer. No és que t’hagis d’anar a morir, a matar algú, no. Pots dir: “Això és gran”.
Crec que l’èxit de públic serà important perquè hi haurà gent que hi anirà a a patir per la mort del bou i gent que hi anirà a patir pel torero…
Home, jo crec que s’ha de patir pel torero, no fotem!
Això ho diu vostè, però hi ha molta gent que pateix pel toro. I allà coincidiran els uns i els altres.
La gent és lliure per fer el que vulgui, però jo, pel bé de la humanitat, ho trobo una mica diguéssim agosarat…
I què passa si algú d’aquests reivindiquen la pel·lícula, el reivindiquen a vostè?
És que no jo no tinc cap tipus… El món és tan ampli, que no pots tenir fans exclusius. No pots formar pas d’un club exclusiu si fas una pel·lícula que es distribueix al cine. Hi ha gent que a tu no et cau bé però que, en canvi, els agradarà la teva pel·lícula. Això és inevitable.
El preocupa la transcendència, la seua transcendència artística?
En la mesura en què afecta el present, en què afecta una obsessió present, sí. No tant com pensar què passarà després, en la immortalitat. Però en la mesura en què aquesta transcendència sembla que depèn una mica d’analitzar i de prendre les decisions adequades en el temps present, en relació al context del cinema contemporani, de reflexionar-hi i de prendre les decisions correctes, sí. Perquè hi ha una correlació entre els dos elements, és evident. Si prens les decisions correctes i hi aportes una cosa que no hi ha aportat ningú, això sembla que inevitablement et portarà cap al reconeixement fins i tot més enllà d’un mateix. Un cop més és la possibilitat i fins i tot el plaer de poder analitzar que s’hi pot aportar alguna cosa que no hagi fet ningú.
Quan el públic ací comence a reconèixer-lo com el reconeixen per exemple a França, les institucions començaran a tractar-lo bé.
No. Sempre m’han tractat bé les institucions. Una altra cosa eren les teles, que era més complicat, que també es podia entendre, mai no me’n vaig queixar en el sentit de…
Ja li he dit que no tenien un duro.
Sí que en tenien, perquè se’l gastaven en algú altre, he, he…
Se’l gastaven en personal i audiència…
En tot cas, jo no m’he sentit mai maltractat per les institucions. Al contrari. En el sentit que… O sigui, per a mi, si algú no veia les possibilitats que jo tenia, on arribaria, és un error seu, però tampoc és un error. És tan audaç el que he fet, que evidentment no ho podien pas preveure altra gent que eren molt menys audaços. És el que va dir Warren Buffett d’en Jeff Bezos. Buffet en va dir: “Ostres, en Jeff el conec de sempre, quasi quasi des que va començar. El tractava i ja veia que era un tio molt intel·ligent, que era molt bo, molt brillant, però d’allò dels llibres a això…”. Volent dir: “Ni jo mateix m’ho vaig arribar a imaginar”. De vendre llibres a tenir l’empresa més gran del món… Jo sempre m’ho miro així. Si tu fas una cosa audaç, és lògic que l’altra gent no pugui entendre-ho… Primerament, perquè no és la seva pròpia. Si és la teva pròpia audàcia, és lògic que tu hi tinguis més fe, perquè et coneixes més de dins.
La seua màxima aspiració sempre és la pròxima pel·lícula?
Sí, clar. Si no, què hi ha?
El negoci del cine.
El negoci per què?
Per descobrir nous valors amb una productora pròpia, per exemple. Perquè no tinguen els mateixos problemes que ha tingut vostè.
No és la meva missió. Jo no he vingut a la vida per a això. Tinc altres qualitats superiors. No, vull dir que, si es pogués fer, però… De fet, he produït. Estic produint ara dues pel·lícules, però, clar, són d’autors estrangers i…
Exactament això volia dir.
Sí, però vull dir que és com un a més a més… Tampoc és… Només perquè m’ho han proposat o perquè és gent que em cau bé, perquè tenia respecte als autors.
Un bon amic meu que fa cine també em diu que vostè és una barreja entre Salvador Dalí i Andy Warhol, i que se sap vendre molt bé.
No considero tenir tanta altura com ells, però…
Però ja li està bé.
És que m’és igual. És que el que digui la gent no… Jo no em miro a mi mateix. M’ho va dir una vegada Pere Gimferrer, genialment. Jo li havia dit que em donés una cosa per fer una exposició sobre ell i em va dir: “No, no. És que jo a mi mateix no m’interesso”. Doncs, jo igual. Jo a mi mateix no m’interesso.
No m’ho crec.
Bé, doncs…
Vull dir que no m’ho crec d’ell ni de vostè.
Bé, va dir-ho ell. No volia que l’atabalessin. Aquesta és una actitud… Com Warhol. Això sí que és una mica Warhol. Sempre curiós. Sempre curiós pels altres. Hi ha tantes a coses a estudiar de la gent més gran de la història… Necessito temps. Per què preocupar-me per mi?
Quan va preparar Tardes de Soledad algú li havia recomanat llegir la biografia de Belmonte de Manuel Chaves Novales?
Evidentment. Ja l’havia llegida. El coneixia bastant. Tenia l’edició de l’obra completa que va publicar la diputació de Sevilla…
Ara ho fa Asteroide.
Noooo. Molt abans. N’hi havia una edició en dos volums, crec que de la diputació de Sevilla, si no m’equivoco. Ara Asteroide està fent mol bona tasca. Aquell llibre era una inspiració, de fet. Hi ha unes escenes a camp obert, amb la llum de la lluna, inspirades en això. Les vam rodar i no les vam utilitzar. I ens van costar una fortuna.
Llàstima. No fa com Bruce Springsteen, que quan prepara un disc grava moltes cançons que no aprofita en aquell moment però que recupera després?
No m’agrada això. Precisament, si ens ha costat tant de temps analitzar-ho i tants mesos de muntatge, ara no començarem a tornar a repensar una decisió que ens va costar tant de temps a prendre. Seria completament absurd. No, no. Això ja està pensat i repensat. Vol dir que allò que té valor és el que queda, i no es pot millorar.
Viu vostè a cavall entre Barcelona i París?
Ara, una mica sí. Inevitablement. Totes les coses, el muntatge, la postproducció de l’última pel·lícula, s’han fet allà. Tenim tanta coproducció, que…
Acabarà anant-se’n?
No crec. El caràcter de la gent d’aquí m’agrada més. Excepte l’elit d’allà, que és una gent molt educada, molt correcta… No és el meu tipus de caràcter de gent. L’elit d’allà és superior a tot, però no, de caràcter, tampoc.
El preocupen els problemes nacionals de Catalunya?
No. La política no m’interessa en general. I a més, veig que cada cop anem a pitjor. Cada cop hi ha més tensions. Cada cop els valors de la Unió Europea, el que haurien d’haver estat els valors de la Unió Europea, els grans valors de civilització, es qüestionen, sense rumb… No, no. M’és igual. Les diferències entre rics i pobres, que és un tema que sincerament m’interessa i m’apassiona, i em molesta moltíssim, és que el que mata la diversió del món, que això vagi augmentant…
Creu que cada vegada els rics són més rics i els pobres, més pobres?
Què vol dir creu? És un fet científic, completament demostrat. Thomas Piketty ha escrit diversos llibres sobre això, que és un fet absolutament demostrat. I no diguem en els darrers anys, que encara és més exagerat. Jo soc molt crític amb la Unió Europea perquè… Home, és que… Aquests d’Amazon i d’Apple han començat a pagar impostos de fa quatre dies. Fa cinc dies estaven tots forrats i estaven venent-ho aquí tot.
Per tant, sí que li interessa la política.
No. M’interessa més que res l’economia. Què determina les coses. Que no hi hagi una empresa, per exemple, de cloud europeu. I que tots els governs europeus tinguin tots els secrets -fins i tot els militars- en un d’americà…
Però no veu vostè que no alcem un gat per la cua?
D’acord. Per culpa de qui?
Dels europeus.
De segons quins europeus. Precisament per això. Això és molt fort. Molt fort que no siguem ni capaços de crear un cloud per tenir almenys la informació una mica confidencial. Fins i tot els suïssos ho fan. Ara acaben de traure un telèfon que no és ni Android ni Google. Ja el faran comprar a tothom. És que això…
Quan Alemanya deixa de ser el motor de producció industrial i França arrossega una llarguíssima decadència que afecta tots els seus valors, tot això que passa és lògic… Què més hi ha a Europa?
Potser té raó, però jo no ho veig així. Potser hi ha uns governants que… Potser canviant de governats podríem provocar un revulsiu…
Qui els tria?
Veig que tot va malament, però sempre hi ha un marge de millora. Jo tenia un professor d’escacs argentí que deia: “No se me aburran. Todas las posiciones tienen su roce”. Quan eren posicions tancades aparentment estèrils, que portaven cap a taules, tenien el seu roce… Home, és que allò és molt greu. Aquell Durao Barroso on se’n va a treballar? A Goldman Sachs. I Gerhard Schröder? L’altre, a Gazprom… El Tony Blair… Home, tio, aquesta gent, ja els haurien… És una cosa que ja veus que… És que és tan vergonyós, que no té ni…
Ja veig que vostè és un polític autèntic, que busca fins i tot solucions per al marc de convivència europeu…
És que això és el que diuen ara els de l’extrema dreta: “Els líders de la Unió Europea són uns inútils”. Clar. Si l’un se’n va a treballar a Goldman Sachs, l’altre a Gazprom i l’altre es fa conseller de les grans empreses internacionals, i eren uns tios que dictaven el destí d’Europa, els grans valedors dels valors occidentals, tu dius: “Home, això és una mentida. Quina estafa és això?”. I l’educació?
Un desastre.
[Riu]. I qui l’ha fet un desastre? M’és igual que sigui l’esquerra o la dreta. Si són uns inútils… Tu pots tenir una ideologia, la que sigui, però si veus que el nivell de l’ensenyament és tan baix, has de solucionar-ho, no? No cal fer competitiu el sistema, però que millori. Si no tens una solució, dedica’t a una altra cosa, canvia d’ofici.
Faça una pel·lícula sobre això.
No. Jo no perdo el temps en coses lletges. En coses diguem-ne negatives. No m’agrada. Per això, respecte a Tardes de soledad, la gent em diu: “Vostè està bé, perquè la pel·lícula no és a favor ni en contra”. I jo dic: “No, no. Hi està a favor. No ens confonguem”. Una mica a favor, evidentment. Té prou innocència perquè tots els aspectes s’hi barregin i sigui divertit, complex, etcètera… Però és una mica a favor. Jo no perdria el meu temps a fer una pel·lícula per criticar alguna cosa. O per fer alguna cosa en negatiu. És molt desagradable això. Jo vull coses una mica positives. Només una mica, que és un matís rar i precisament per això és interessant. Estar al límit d’alguna cosa dolenta i que sembla bona, amb una hipocresia… Val. Però com a principi, ha d’haver-hi, ni que sigui lleugerament, alguna cosa positiva. Alguna cosa que faci somiar.
I el toreig té aquesta cosa positiva, fa somiar…
Sí. I més avui dia.
Està desapareixent. Tot el que desapareix potser té un punt d’interès, d’atracció…
Exacte. Però no crec que estigui desapareixent. Almenys no tan ràpid com molta gent vaticina.
La tendència és exactament aquesta. Com la dels diaris de paper…
Però no els grans diaris. Jo llegeixo el Financial Times, hi estic subscrit, i és extraordinari. Tots el copien. Veig molts articles d’altres diaris que diuen exactament el mateix. L’afusellen. Hi ha temes tan complexos que hi has de ser un expert per tenir-hi accés. Has de tenir moltes xarxes per poder fer un article llarg que expliqui amb tots els ets i uts el que passa, per burxar-hi una mica per sota, has de tenir molt de nivell. Quan tots els diaris s’arruïnaven, fa quinze anys, se’l van vendre a una empresa japonesa per mil milions. One bilion! Quan tots estaven enfonsant-se. El Washington Post i tot.
Sap per què? Als diaris anglosaxons el paper els anava en contra…
És mentida… Només hi ha aquest de bo. The Guardian és una merda. Una merda, no, ja m’entens, però no hi té res a veure…
El que volia dir, siguin el millor o no, és que quan es distribuïen només en paper necessitaven plantes d’impressió a tot el món per arribar al seu públic potencial. Ara han abaratit moltíssim els costs. Venen subscripcions digitals arreu sense el cost industrial del paper.
Exacte. Ara el marge és infinitament més gran.
Només en anglès. Això en multiplica l’hegemonia. Però no en cap altre idioma.
Jo crec que sí. Tothom té el seu mercat.
D’acord, però el que s’expressa en anglès és mundial. El mercat en qualsevol altre idioma no té, ni de bon tros, les mateixes possibilitats.
I què?
Que sense tants subscriptors disposats a pagar tant no poden competir-hi amb la mateixa qualitat. Ni de bon tros.
Tot s’ha de dimensionar. Com el cinema d’autor. Evidentment que no podràs fer un article de Rússia, perquè no et podràs pagar els mateixos autors amb la mateixa qualitat. Però t’has d’especialitzar en allò que tu sí que pots pagar i on ells no poden accedir. Tens un coneixement del teu territori que ells no tenen.
D’això, se’n diu proximitat. I és el que intenten tots, però a escala local.
No tot és tan… Jo soc optimista. Clar que la salvació passa per una operació quirúrgica que ha de ser molt precisa des de molts angles diferents. Molts dels meus amics són periodistes, han treballat en diaris… Bé, de les coses que m’expliquen no poden publicar ni la meitat. No publiquen les sospites que tenen.
És que això no és periodisme. Una sospita no és periodisme…
Sí que n’és. Això és un error!
El periodisme que vulga ser-ne ha de ser veraç. Una sospita no és res si no està contrastada.
Fals! Qui s’ha inventat aquesta teoria?
El periodisme anglosaxó que a vostè li agrada tant.
I què? Doncs, jo no tinc aquesta idea. Per què un periodista no ha de tenir dret a publicar una intuïció?
Perquè no. Perquè la seua intuïció pot perjudicar greument tercers i ser falsa.
No. Perquè si tothom publica intuïcions i es deixa clar que això són intuïcions, no hi ha cap problema.
Qui llegirà allò no s’ho prendrà com una intuïció, sinó com una informació, fins i tot, pitjor, com una veritat revelada. De fet, molta premsa ja funciona així – amb intuïcions interessades- i també les xarxes socials…
Doncs, després el que fas és censura.
No. Això no és censura. Això és el filtre de la veracitat. Tant de bo s’aplicara sempre amb rigor.
Jo estic molt interessat en tot això. És un debat apassionant. És tot això de X en contra de tots els mitjans tradicionals. No estic convençut d’això que dius tu. Perquè això va portar a un invers en què tot era censura. Elon Musk què diu? Allà hi havia algoritmes en les notícies que eren esbiaixats per obeir la correcció política. Amagaven a la gent la realitat vertadera. No és això el que diu en Musk i per això va guanyar en un tema molt concret, que és el de la discriminació positiva, que als Estats Units era una qüestió tan important.
Ara ho arreglarà ell des de l’altre costat.
Què vol dir des de l’altre costat? Si tu deixes que tothom digui la seva, veritats o mentides… Robbe-Grillet, un escriptor francès molt important del Nouveau Roman, deia que l’essència d’una democràcia no és que es puguin publicar veritats. És que es puguin publicar mentides.
Això és l’essència d’una dictadura.
Qui decideix què és veritat i què és mentida?
El dictador i el seu règim.
És el que fan ara. És la dictadura de la democràcia representativa. És que això després fins i tot ho van passar a l’art. L’art no podia crear segons quines coses. I després es van ficar en l’art del passat.
Aquesta censura és de la nova esquerra.
És el govern qui imposa això.
Si és d’esquerres, sí.
Sincerament, des del meu punt de vista el que no es pot és limitar la llibertat d’expressió. Fins i tot en el periodisme, i no diguem en la gent. La part bona que té Twitter és que tu allà pots dir el que vulguis. Tu, com a ciutadà. O és que tu no pots anar al carrer i dir el que et sembli? Doncs, per què no pots dir-ho en una xarxa?
Perquè injuriar no hauria d’eixir gratis.
Però no és injuriar. Tu pots tenir una opinió sobre qualsevol qüestió.
Crec que allò que es publica X no són opinions. Sovint són insults i injúries.
Tu pots tenir una opinió sobre la immigració. Sobre com ordenar-la o solucionar-la. I un altre en pot tenir una altra. Per què no hi pots dir la teva? Hi ha un speech genial, que jo recomano, de Rowan Atkinson, el millor que s’ha fet mai en favor de la llibertat d’expressió. Ell diu que la mentida no es combat amb censura. És combat amb més llibertat d’expressió.
Crec que vostè confon els termes. Una cosa és la censura i una altra mirar de no controlar la injúria.
No? Si et venen a detenir perquè has publicat un tuit…
Si jo dic de vostè que és un assassí…
No, no, no. Estem parlant d’idees polítiques.
Si es tracta d’idees, és fàcil posar-se d’acord ràpidament.
Si a Anglaterra dius alguna cosa contra la religió musulmana…
Et poden assassinar…
No. Et venen a detenir. I qui diu allà diu en altres llocs per altres coses. Tu mira això de l’Íñigo Errejón, que ha presentat una denúncia contra una denúncia que ell assegura que és falsa. Willy Toledo, que és molt bo, li trau una captura de pantalla que havia fet ell fa un temps on diu: “No existen las denuncias falsas. És un mito creado por la derecha, bla, bla, bla”. Com feien amb la llei del només sí és sí… No, no, no. A mi no m’enredareu pas. La medicina de Blair i Schröder ja l’hem tastada. I ja veus que l’extrema dreta va amunt, amunt, amunt, a tot arreu. No baixa enlloc. Aquella medicina, la gent ja l’ha tastada, i no els ha agradat. Mira què deien les enquestes i mira els resultats electorals als Estats Units. Només hi ha quinze ciutats grans on ha guanyat la Kamala Harris. No cal ser un geni per veure què passa al món.
